Les droits culturels, une nouvelle façon d’envisager la création

J’ai lu avec beaucoup d’intérêt ce récent article de Calimaq, Cinq raisons de refonder les licences libres sur les droits culturels, que j’ai trouvé simplement lumineux, et dont je vous recommande la lecture préalable. D’emblée, cela a achevé de me convaincre que les concepts d’auteur-e individuel-le et d’originalité sur lesquels repose le droit d’auteur-e sont une fiction, une vue de l’esprit, et plus que jamais dans notre monde actuel, bouillonnant d’échanges, de partages et de créations. Je me permets d’en citer un passage :

L’originalité fait en effet de l’auteur une sorte de « démiurge » capable de générer l’oeuvre par lui-même et la notion rejette dans l’ombre les multiples influences et inspirations dont il se nourrit nécessairement pour créer. S’appuyant sur la distinction entre les « idées » (toujours libres) et les « formes » (protégeables), le droit d’auteur repose en réalité sur un fond simpliste de philosophie platonicienne et kantienne, démenti par tous les travaux de sociologie de la création. (…)

La notion d’originalité est aussi à l’origine d’une « coupure » brutale entre le domaine public et les oeuvres protégées. La grille idéologique actuelle nous fait voir les auteurs allant puiser des idées dans le domaine public qu’ils remettent en forme pour créer des « oeuvres », passant alors dans le registre des droits exclusifs. Mais cette vision est en réalité purement artificielle : la création forme un « continuum » qui progresse sous la forme d’une incrémentation perpétuelle. En créant, nous « prolongeons » ceux qui nous précédaient et nous donnons la possibilité aux générations qui nous suivront de faire de même à leur tour.

J’adhère complètement à cette vision des choses; c’est d’ailleurs un peu le sentiment que j’essayais d’exprimer en racontant comment je m’étais mise à l’écriture. J’ai donc tenté d’imaginer une application pratique à cet attirant concept de droits culturels. Et là, bon… je confesse que, durant la première phase de ma réflexion, je me suis heurtée à pas mal de « mais ». Je suis presque entièrement revenue de mon enthousiasme initial… avant d’avoir enfin l’illumination.

En fait, ma pensée était restée embourbée dans le paradigme du droit d’auteur-e — que soutient d’ailleurs aussi la culture libre. Pourtant, Calimaq annonçait d’entrée de jeu cette limite des licences libres, et le titre de son billet est on ne peut plus explicite… Mais, vous savez, il y a parfois de ces choses qu’on ne peut vraiment comprendre qu’après les avoir comprises?

Dans le paradigme du droit d’auteur-e, il y a ce côté tout ou rien, noir ou blanc, libre ou protégé — les différents types de licences Creative Commons ont certes tenté d’apporter des nuances, mais il s’agit finalement juste de faire une soupe de morceaux noirs et blancs, et certainement pas de nous faire voir l’arc-en-ciel. Ça correspond à une logique individualiste dans la mesure où les droits sont forcément octroyés (ou non) à des individus (ou personnes morales), qu’il s’agisse de l’auteur-e, d’une compagnie à laquelle ille a licencié ses droits, ou même de la totalité des individus (dans le cas du domaine public ou de la culture libre). Chaque personne qui possède l’un ou plusieurs de ces droits peut les exercer en totale indépendance, sans se soucier le moins du monde de celleux qui l’entourent.

En pratique, cela signifie que l’œuvre est soit placée sous le contrôle exclusif de l’auteur-e (ou des ayants-droit, le cas échéant), soit abandonnée au bon vouloir et à la fantaisie de tout un chacun, échappant à tout contrôle, sauf peut-être celui de la fameuse « main invisible » du marché (ha ha!). Or, si le premier cas n’est pas idéal et peut faire l’objet de maintes critiques, il me semble bien compréhensible que la seconde option rebute et effraie la majorité des créateurs/-trices, qui sont bien aise de la repousser loin après qu’illes seront mort-e-s et enterré-e-s… Les débats autour de la culture libre sont d’ailleurs pleins de ces angoisses d’artistes : et si ma musique libre est utilisée dans une vidéo de néo-nazis? dans une publicité grossière pour une compagnie que j’exècre? et si Hollywood fait une adaptation complètement dénaturée et formatée de mon œuvre? et si quelqu’un fait une version porno de mes livres jeunesse, avec mes personnages et tout? (Je suis tombée sur un truc de ce genre quand j’étais gosse — ah! je peux vous dire que ça m’a surprise!)

Tout cela est malheureusement possible et autorisé pour les œuvres du domaine public et celles placées sous licence libre. Ce sont des préoccupations légitimes; or, les libristes ont pour l’instant toujours échoué à leur apporter une réponse satisfaisante, préférant les minimiser et/ou riposter par des accusations. J’en entends qui se plaignent du manque de soutien et d’engagement sur le sujet de la part des créateurs/-trices, mais peut-être que la raison de cette méfiance est à chercher dans le miroir… Je crois que beaucoup d’artistes se sentent méprisés, intimidés, pas réellement pris en compte par les défenseur-e-s de la culture libre, dont le discours ressemble trop souvent à du prosélytisme religieux : « Bannissez vos doutes et votre pensée critique! On parle d’être sauvé des flammes de l’Enfer, là! Sûrement, le salut de vôtre âme vaut bien quelques petits sacrifices… » Oh, d’accord! Vous m’excuserez de vouloir aborder la question avec un esprit rationnel, en pensant un tout petit peu à mes propres intérêts et à ce que je gagnerais dans l’affaire…

La bonne nouvelle, c’est que les droits culturels pourraient résoudre ce dilemme (entre protéger et libérer son œuvre) — en le faisant disparaître, tout simplement. En effet, ce dilemme n’existe que dans le paradigme du droit d’auteur-e. Tu fais sauter le droit d’auteur-e, tu fais sauter le dilemme! Simple, mais il fallait y penser. Et Calimaq l’a fait; c’est super.

Maintenant que je relis son billet, ça me semble clair; mais, au départ, je n’arrivais pas bien à saisir son concept de « droits d’usage collectif », de droits dont le sujet est le collectif, la communauté. Ce ne sont pas, comme dans le droit d’auteur-e, les individus membre de la communauté qui, chacun séparément des autres, jouissent de droits. C’est la communauté elle-même… En d’autres termes, le contrôle est détenu collectivement, les décisions sont prises collectivement; et aucun individu, qu’il soit l’auteur-e de la création d’origine, un néo-nazi ou un pornographe, ne peut, tout-e seul-e, se prévaloir de rien. De quelle communauté parle-t-on? Elle n’a pas de contours, elle est nécessairement ouverte. Potentiellement, elle pourrait rassembler tous les êtres humains de la terre. En pratique, ses membres se définissent par leur participation; on peut imaginer un noyau constitué des fans de l’œuvre, autour duquel gravitent d’autres personnes au gré de leur intérêt pour les questions soulevées.

Au fond, c’est tout à fait anarchiste, et c’est pour ça que ça me plaît (par contraste, la culture libre correspondrait davantage à une version « libertarienne » — un courant depuis toujours constitutif du milieu libriste, d’ailleurs, et qui est l’une des raisons pour lesquelles je ne m’y sens pas complètement à l’aise). Dans un tel modèle, on aurait besoin de très peu de législation (donc d’ingérence extérieure), puisque chaque communauté serait souveraine. Cela signifie qu’elle aurait le droit non seulement de prendre des décisions relatives au devenir de l’œuvre, mais aussi de décider de son propre fonctionnement interne (dont son mode de prise de décision) et de revenir sur des décisions antérieures. Exemple : j’écris et je publie un roman (ce premier acte m’appartient en entier, puisque je suppose que, par défaut, au point zéro, la communauté, c’est moi). Quelqu’un aimerait écrire (et publier) une suite. La proposition est soumise à la communauté.

a) Une discussion s’ensuit, durant laquelle je fais valoir que j’avais moi-même l’intention d’écrire une suite et que je préfèrerais ne pas être influencée par une autre version; je contre-propose donc que la suite concurrente soit reportée (ou du moins sa publication) à une date ultérieure. La communauté tranche : un délai m’est accordé, au terme duquel la publication d’une suite alternative sera automatiquement autorisée. b) Je n’ai jamais eu l’idée d’une suite et ne souhaite pas en écrire. Cependant, la majorité de la communauté est intéressée par le projet soumis et celui-ci est validé. (Il y aurait d’autres scénarios possibles, j’en ai juste donné deux.)

Quid de la rémunération? À vrai dire, c’est un non-problème, puisque chaque communauté pourra trancher au cas par cas, dans les seules limites de l’imagination. Calimaq suggère de se rapporter au travail de création; je présume que cela consiste notamment à payer la ou les personne(s) identifiée(s) comme ayant effectué le travail de création de l’œuvre génératrice de revenus. Dans notre exemple, à priori, les revenus générés par la suite devraient aller à l’auteur-e de la suite. Néanmoins, rien n’empêche non plus d’imaginer que cet-te auteur-e, se considérant redevable à l’auteur-e du premier roman, propose de lui verser un petit pourcentage. Ce sera à la communauté de déterminer si cela est juste, et/ou à quelles conditions, dans quelle mesure. Quant à l’auteur-e de l’œuvre d’origine, ille pourra donner son opinion — ou au contraire estimer que sa mission est remplie, et laisser le soin de juger à la collectivité.

Plus j’y pense, et plus l’idée des droits culturels me plaît — beaucoup plus, et à des tas d’égards, que la culture libre. Au-delà de la résolution du dilemme que j’évoquais plus haut, ces droits collectifs ont aussi l’avantage de replacer la communauté au cœur de leur fonctionnement. À l’inverse, et en dépit du « cadeau » à la communauté qu’elle peuvent sembler représenter, les licences libres opèrent une rupture de la communication. Elles signifient littéralement : « Vous n’avez plus besoin de me contacter pour aucun projet; toutes mes dispositions sont déjà prises et elles sont inscrites dans tel contrat. » Ah, ben… niveau chaleur humaine, on repassera! Et, qu’on se l’admette ou non, dans cette idée d’abandonner son œuvre à tous les sorts et de tout accepter d’avance, le pire comme le meilleur, il y a forcément une dimension de « je m’en fous » — « je préfère limite pas savoir! » Donc, un repli sur soi. Chacun dans sa bulle. C’est plus mon problème. L’antithèse de la société. L’individualisme à son sommet.

Certain-e-s créateurs/-trices pro-libre le sentent confusément, et tentent de rattraper le coup à grand renfort d’invitations, d’encouragements et de rappels : « Tenez-moi au courant! » « Envoyez-moi tout! » « Hé, vous savez que vous avez le droit de diffuser mon œuvre librement, hein? » « Et aussi d’écrire vos propres histoires dans mon univers, hein? N’hésitez pas! » Sauf que toutes ces perches sont, en fin de compte, des demandes — qui exigent réponse, exécution. La licence libre est une faveur — et elle attend, ou du moins elle espère quelque chose en échange. Remboursement de la dette. Je t’accorde cette liberté, tu fais ma promotion. Donnant-donnant, hein? C’est un contrat qui nous lie, après tout. Et, de l’autre côté, on ne se sent pas membre légitime de la communauté à moins d’avoir payé son ticket d’entrée : aidé à disséminer l’œuvre, contribué à la création collective…

Avec les droits culturels tels que je les conçois, ce serait beaucoup plus simple, plus immédiat, plus inclusif, plus « empowering ». Pour faire partie de la communauté, il suffit de participer. Et pour participer, il suffit de donner son opinion. Non seulement c’est facile, donné à tout le monde, mais c’est une réelle reconnaissance et valorisation des autres — bien davantage que l’échange de services de la culture libre (qui revient à une forme d’instrumentalisation, d’utilitarisme, quand bien même ce serait mené avec la plus grande bienveillance). La dynamique collective qui en résulte ne peut être que radicalement différente.

Dans un précédent article, j’avais aussi exprimé mes craintes que les licences libres n’entrent en contradiction avec la loi Lang en France, ou encore avec les directives d’Amazon (entre autres). Paradoxalement, si les licences libres s’appuient sur le droit d’auteur existant, elles n’en ont pas moins un rapport conflictuel et ambigu avec la loi et les usages. Au contraire, malgré l’absence de cadre légal officiel (pour l’instant), il me semble que les droits culturels pourraient d’ores et déjà être mis en œuvre sans difficulté et sans heurt. Certes, le système reposerait sur la bonne foi de l’auteur-e de l’œuvre originale (légalement l’unique détenteur/-trice des droits la concernant), mais il n’y a pas non plus de raison d’en douter, puisque rien ne l’obligeait en premier lieu à placer son œuvre sous ce régime.

À ce propos, j’ai rencontré en février le collectif actuel de la structure d’édition libertaire Sabotart, et j’ai découvert, à moitié avec et à moitié sans surprise, qu’ils fonctionnent sans contrat d’édition, sur un modèle entièrement basé sur la confiance. L’hostilité des anarchistes à l’égard de tout ce qui est moyen légal, juridique ou institutionnel de résolution des litiges est un sujet auquel je réfléchis depuis longtemps, et je n’ai pas de mal à envisager qu’on puisse tout à fait s’en passer. En gros, au lieu de laisser une instance extérieure et supérieure décider pour nous et mettre ces décisions à exécution (ce qui nous dispense à la fois de penser et de vivre toutes les implications de ces décisions), il s’agit d’éviter et de punir abus et dérives en étant là, tout simplement, en participant (showing up), en confrontant collectivement les problèmes et les adversaires.

Parce qu’on ne peut pas confronter grand-chose, justement, en tant qu’individu — retour à la culture libre. Tu détiens seul-e tes droits d’auteur-e, tu découvres que quelqu’un a utilisé ton œuvre à des fins malfaisantes? Que peux-tu faire? Le système légal est ta seule arme, ton seul recours (et c’est pourquoi on assiste à une escalade absurde et dangereuse des moyens légaux censés protéger les créateurs/-trices). Dans les faits, des communautés informelles existent déjà, qui ont pu, à l’occasion, efficacement soutenir un-e artiste et son œuvre. Cependant, dans le cadre du droit d’auteur-e (y compris dans la culture libre), la constitution ou non d’une communauté étant laissée au hasard — et à la personnalité plus ou moins sociale de l’artiste —, beaucoup de créateurs/-trices se retrouvent en réalité isolé-e-s.

Ensuite, même si la culture libre n’exclut pas en théorie la vente et le payant, son fonctionnement entraîne naturellement un degré de gratuité — un autre souci partagé par de nombreux/-ses créateurs/-trices, et systématiquement sous-estimé par les libristes. Cela tend à favoriser une culture du don, du prix libre et du sociofinancement — solutions souvent considéres à tort comme progressistes et cool, mais contre lesquelles j’ai une énorme dent. Malheureusement, je ne peux pas étayer cette position ici, car c’est trop éloigné du sujet principal, mais, rapidement, aucune de ces pratiques ne vient remettre en cause le capitalisme en tant que « imposition du travail à travers la forme-marchandise » (Harry Cleaver, Reading Capital Politically, ma traduction)*. Selon moi, cela tend même à exacerber ses pires aspects et à renforcer l’aliénation de ses utilisateurs/-trices, via l’illusion de s’être un peu libéré-e-s du système. Au moins, la vente bête et méchante sait très bien qui elle est, et ne se déguise pas.

Les droits culturels, donc, pourraient nous laisser le choix — un vrai choix, une vraie liberté. Si la communauté le souhaite ainsi, l’œuvre sera diffusée gratuitement et un système de sociofinancement sera mis en place pour rémunérer le travail de création. Mais la communauté peut tout aussi bien décider de conserver un modèle de vente classique, et cela sans aucune contradiction. Pour clarifier : comment est-ce que ça fonctionnerait? L’œuvre est à nous, à tout le monde, mais on doit quand même payer pour y avoir accès? Faisons un parallèle avec une banque d’outils communautaire, par exemple : bien que nous gérions collectivement ces outils, que nous en jouissions collectivement, cela n’empêche qu’il faut payer la production/l’acquisition et la maintenance de ces outils. Cela peut être fait sous forme de dons, mais aussi sous forme de paiements à l’usage. La vente d’une œuvre, donc, peut être un moyen de payer le travail de création de ladite œuvre. Ça me fait penser que, dans le milieu libriste, beaucoup aimeraient que les utilisateurs/-trices soient « responsabilisés » (qu’ils aient la décence de faire un don en échange) — or, la logique même du libre, qui est individualiste, est fondamentalement déresponsabilisante. C’est l’aporie à laquelle les libristes se heurtent depuis toujours, et continueront à se heurter à l’avenir.**

Enfin, avec les droits culturels, on aurait l’immense avantage de ne pas avoir à s’adapter au milieu libriste. 😛 Se mettre au libre, c’est aussi fatalement réorienter son public cible vers cette communauté (et celleux qui, sans forcément de réclamer du libre, gravitent autour et s’y intéressent). Or, celle-ci n’étant pas la plus diverse, ça pénalise implicitement les créateurs/-trices qui ne seraient pas conformes au profil dominant et/ou attendu. Par exemple, moi, j’écris de la romance. Je ne sais pas s’il y a beaucoup de libristes qui aiment et lisent de la romance? Sous le régime des droits culturels, c’est l’œuvre qui constitue sa communauté; aussi, par définition, celle-ci ne peut que lui correspondre!

Pour conclure, je vois ces communautés comme des sortes d’assemblées publiques en ligne… la composante « fandom » en plus. Je ne sais pas pour vous, mais ça ressemble pas mal à un fantasme devenu réalité! Moi qui, depuis plus d’un an, parle d’établir des ponts entre politique, militantisme, art, édition… Je m’étais d’abord tournée avec espoir vers la culture libre, mais, comme cet article même en témoigne abondamment, j’ai fini par lui trouver plus d’inconvénients que d’avantages (pas forcément dans l’absolu, mais dans le contexte actuel). Me voilà regonflée à bloc! Depuis hier, je vous jure, je saute et je cours partout, alors que je n’ai presque pas dormi! Je crois sincèrement qu’on se trouve à la veille d’une révolution copernicienne. Ceci est un moment historique… Merci à Calimaq, encore une fois!


* « imposition of work through the commodity-form » Je n’ai pas lu cet ouvrage; c’est une citation que je tire de Guerillas of Desire, de Kevin Van Meter, publié par AK Press en 2017.

** Je réalise que, dans les faits, il existe déjà des projets libres, et particulièrement des projets collectifs, qui fonctionnent sur un mode communautaire et égalitaire. Néanmoins, cette « communauté » reste limitée aux contributeurs/-trices, aux co-créateurs/-trices, c’est-à-dire aux personnes qui peuvent prétendre à la possession d’une partie, fût-elle infime, du fameux droit d’auteur-e — cf aussi le « ticket d’entrée » à la communauté auquel je faisais référence un peu plus tôt. Avec les droits culturels, on parle réellement d’une communauté d’usage. Par exemple, moi, qui utilise régulièrement Wikipédia, mais n’y ai jamais contribué, je bénéficierais aussi des droits culturels relatifs à cette œuvre.


Édition traditionnelle : ces livres qui se vendent sans promotion

Dans les deux premiers articles de la série (ici et ici), j’ai relaté les expériences personnelles qui m’ont d’abord fait remettre en question la promotion, avant de me convaincre de son inefficacité — et même, de sa nuisibilité. Cependant, me connaissant, je ne serais jamais arrivée toute seule à cette certitude. J’aurais continué à simplement douter, à me demander si je ne suis pas l’exception maudite qui confirme la règle, la perdante en série pour qui rien ne marche jamais comme prévu… En fait, c’est notamment à deux témoignages, dont j’ai eu connaissance vers les débuts de mon aventure éditoriale, que je dois d’avoir développé ma pensée critique actuelle à l’égard de la promotion.

En novembre 2013, j’ai rencontré Deborah Cooke, auteure canadienne de plus de 50 romances, qui a commencé sa carrière dans les années 90 en « romance sérielle » (category romance) chez Harlequin et qui, désormais, s’autoédite. Elle faisait une présentation consacrée à l’aspect business de l’écriture de romance, dans le cadre d’une rencontre du chapitre d’Ottawa de RWA. Parmi la foule d’informations et d’anecdotes intéressantes qu’elle a partagées, elle nous a révélé que la majorité des romances qui sortent n’ont droit à aucune promotion de l’éditeur : cela concerne d’une part l’intégralité de la romance sérielle et, d’autre part, tous les « single titles » dont les projections de ventes et de profits ne justifient pas l’allocation d’un budget marketing suffisant (pour ces livres-là, en gros, tout le budget « marketing » passe dans la couverture).

Au cas où quelques profanes de la romance me liraient, je précise rapidement que la romance sérielle, ce sont ces collections de Harlequin, Azur, Blanche, Horizon, etc. Les livres sont généralement plutôt courts, 200 à 250 pages, et chaque collection a des codes précis (en plus des codes de base de la romance). À l’origine, il y avait plusieurs éditeurs qui publiaient ce genre de romance, mais Harlequin a racheté toutes les lignes au fil du temps, et ils sont à présent les seuls sur ce marché. Les « single titles », ce sont les autres romances, celles qui sont publiées et marketées de la même façon que n’importe quel autre genre — elles font typiquement près de 400 pages, comprennent une intrigue secondaire développée, et rien, sur la couverture, pas le moindre logo ni autre élément invariant du design, ne permet de lier entre eux des livres d’auteur-e-s différent-e-s (le concept de « collection » n’existe pas chez les anglos; la romance sérielle est ce qui s’en rapproche le plus). Parenthèse close…

La première chose qui semble claire pour tout le monde — sauf les auteur-e-s, apparemment! —, c’est que la promotion coûte beaucoup d’argent. On ne va pas s’amuser à en faire juste pour le plaisir. Par conséquent, on pourrait avancer que, si les éditeurs n’en font pas, c’est par manque de fonds. Sauf que… on parle de Harlequin, là! Si eux n’ont pas d’argent, alors je suis la reine d’Angleterre! Et si vous pensez que la romance sérielle est le parent pauvre de la romance, lisez bien ça : à son maximum, Deborah Cooke recevait une avance de 55 000 $ pour un manuscrit de 55 000 mots*. Imaginez être payé un dollar pour chaque mot écrit! (Certes, le manuscrit soumis n’était sans doute pas un premier jet, mais quand même.) Bref, la romance sérielle était florissante; on n’avait clairement pas de problème d’argent. Et pourtant, zéro promo.

Premièrement, c’est une autre preuve que des livres peuvent très bien se vendre sans aucune promotion — 55 000 $ d’avance! Et, deuxièmement, de la part d’un gros éditeur comme Harlequin, on ne peut qu’en conclure que la promotion était perçue comme inutile, comme de l’argent jeté par les fenêtres, comme un investissement non rentable. Sinon, le crédit — à défaut des liquidités — était là; c’est évident pour moi que, s’ils avaient cru pouvoir augmenter facilement leurs profits par la promotion, ils l’auraient fait en un clin d’œil.

Plus récemment, j’ai eu vent d’un autre cas qui corrobore mon hypothèse. Il concerne la collection Blanche de Harlequin, qui est consacrée à la romance en milieu médical. C’est une Romantique (du site Web Les Romantiques) qui l’a appris lors du Festival du roman féminin de cette année (12 et 13 mai 2017); elle nous rapporte :

La romance médicale est en effet la collection la plus ancienne de Harlequin. Elle peut vendre 80 000 exemplaires d’un seul livre dans le monde, et son marché le plus gros, c’est la France. Je crois qu’elle [Alison Roberts, auteure chez Harlequin] m’a parlé d’environ 40 000 exemplaires en France en moyenne.
Elle se souvient d’un livre qui a été publié deux fois, et dont elle a vendu 60 000 [exemplaires] en France.
Et la marque « Blanche » est tellement forte qu’elle a zéro présence sur les réseaux sociaux, même pas un site Web. Son nom n’est pas connu.

Parce qu’avec mon refrain « la promo, c’est cher », vous pourriez me renvoyer que, de nos jours, les options gratuites pullulent sur le Web… Et c’est vrai que les éditeurs en ont, pour la plupart, profité pour faire un peu de promo à moindre frais là où ils n’en faisaient peut-être pas avant. Or, ce qui m’intéresse ici, c’est que l’absence totale de promotion, jusqu’au moindre site Web, est bel et bien associé au succès, à la « force » de ces livres, et non pas à des romans négligés, condamnés à l’échec par un éditeur peu scrupuleux.

Tant que j’y suis, je ne résiste pas à une petite digression (par rapport au sujet de cet article-ci, mais pas par rapport à la promotion en général) : j’ai tenté de définir, dans mon précédent article, la différence entre marketing et promotion. La romance sérielle en est un cas d’école : pas de promotion, mais un marketing redoutable. À titre d’exemple, ces fameux critères très stricts que les auteures doivent respecter (ça peut aller du nombre de scènes hot au métier du héros), qui permettent aux lectrices d’acheter une série qu’elles aiment les yeux fermés, ou encore l’idée de génie consistant à vendre ces livres non pas dans les librairies, mais dans les lieux où les femmes ne peuvent pas manquer d’aller chaque semaine, comme les pharmacies (en Amérique du Nord, une « pharmacie » vend beaucoup plus que juste des médicaments — c’est le drugstore).

Si la romance sérielle est spécifique à la romance, ce qui se passe au niveau des romances single title est en revanche tout à fait représentatif du reste de l’édition. J’en appelle aux articles fort instructifs de l’auteure Kristin Kathryn Rusch, qui a également commencé sa carrière dans l’édition traditionnelle avant de virer vers l’autoédition. Dans The Business Rusch: Midlist Writers (Changing Times Part 11), que je vous invite à lire en entier, elle écrit :

At the very back of the catalogue, (…) you’ll find one or two books that don’t get any catalogue space at all. Often they’re tie-in novels or series novels by house names (bylines owned by the publishing house), and they generally get no promotion at all.

(mes italiques)

Par contraste, les livres qui se situent en tête de liste, et qui ne sont autres que les bestsellers et les livres-dont-on-espère-qu’ils-deviendront-des-bestsellers, eux, reçoivent tous les efforts promotionnels de l’éditeur. Encore une fois : parce que la promotion, ça coûte bonbon et que, pour la rentabiliser, il faut la promesse de sacrées ventes derrière. Et, en même temps, Rusch n’hésite pas à qualifier les livres de la midlist (ceux qui n’ont droit qu’à une promotion minimale) et de la fin de liste (ceux qui n’auront absolument aucune promo) de « gagne-pain » de l’éditeur. En d’autres termes, ces livres qui n’obtiennent pas ou peu de promotion, ce sont les profits les plus fiables de l’éditeur, ce sont eux qui garantissent sa survie même! Leur succès est certes plus modeste, moins spectaculaire que celui d’un bestseller, mais ils ne sont pas insignifiants pour autant, au contraire.

Et pourtant, le mythe qui entoure la promotion est tenace. Je pense qu’il est lié à deux phénomènes : le premier, ce que dans la vie courante, on ne parle et on n’entend parler que des bestsellers, et on en vient naturellement à prendre les pratiques qui les entourent (et notamment la promotion dont ils bénéficient) pour la règle, alors qu’il s’agit en réalité de l’exception. Ensuite, je ne peux que supposer que nous vivons dans un monde tellement rempli, tapissé, saturé de publicité, de réclame, que c’est devenu pour nous la méthode de vente par défaut. Nous avons perdu l’imagination d’un autre rapport marchand, alors même qu’il subsiste dans les faits. Notre horizon a été phagocyté par le mode d’être célébrité… comme en témoigne par exemple cette idée aberrante de Cory Doctorow, pourtant plutôt connu pour des positions « alternatives » :

Fame won’t make your rich, but you can’t get paid without it.

Kristin Kathryn Rusch, puisque je l’ai citée plus haut, défend au contraire le fait trop peu connu que des tas d’auteur-e-s de fiction vivent de leur plume… y compris et, en réalité, surtout des auteur-e-s dont nous n’avons jamais entendu parler! Elle parle de revenus annuels à six chiffres; en dollars américains, c’est plutôt un joli pactole. Alors, cela ne signifie pas que la condition des auteur-e-s est toute rose, qu’il n’y a rien à changer ni à améliorer. Mais, si on est vraiment sérieux/-se par rapport à ce chantier, j’estime que le premier pas, c’est d’abandonner ces fausses croyances — « un bon éditeur est un éditeur qui promeut toutes ses publications », « un livre non promu est un livre mort », « l’auteur-e est le seul acteur de la chaîne du livre qui ne vit pas de son travail », « le succès en littérature, c’est la loterie » —, car elles ne peuvent mener qu’à une mauvaise évaluation de la situation, ce qui, à son tour, nous rend incapables de trouver une vraie solution. Mais cela est une autre question que j’aimerais aborder dans une autre série d’articles…

Une fois de plus, je me suis attachée à démontrer que la promotion n’a rien d’un passage obligé, qu’on peut très bien se débrouiller (ie vivre de sa plume) sans. Cependant, aussi mince, fragile et superflue soit-elle, la promo ne demeure-t-elle pas une corde de plus à notre arc d’auteur-e édité-e? En quoi serait-elle mauvaise pour autant?

À suivre…


* Je suis convaincue de ne pas me tromper, car je me rappelle distinctement cette histoire de « un dollar par mot écrit » (c’est Deborah Cooke qui l’a sorti). Mais… au cas où, je pense que mon argument tient même sans l’appui de ce beau chiffre bien impressionnant.