Ces scènes que j’adore écrire : les scènes de sexe

La première fois que j’ai consciemment essayé d’écrire une romance (vs un récit avec une histoire d’amour dedans), j’ai commodément évité d’y inclure une scène « hot ». Je n’en avais jamais écrit, et l’idée même m’intimidait. Hélas, les lectrices n’ont pas aimé ma nouvelle « chaste » et, même si ce n’était pas (seulement) dû à l’absence de sexe, leur réaction critique m’a sans doute poussée à me remettre en question et à sortir de ma zone de confort. J’ai donc, par la suite, écrit mes premières scènes de sexe… et j’ai découvert avec surprise que c’était plutôt amusant!

Il y a un an, en écrivant ma première romance après plusieurs années d’interruption, j’ai pourtant retrouvé de vieilles angoisses à l’approche de la scène hot :

  1. Cette scène est-elle vraiment nécessaire? Tout le monde sait comment on baise; ai-je vraiment besoin de le décrire?
  2. Toutes les scènes de sexe possibles ont déjà été écrites des milliers de fois dans des millions de romances. Comment puis-je encore prétendre à écrire quelque chose d’intéressant et d’original? Ne risqué-je pas plutôt de répéter les mêmes clichés éculés?
  3. Même si j’écris de la fiction, je puise beaucoup d’idées dans la réalité et dans mes propres expériences. Comment écrire une scène hot qui sonne juste et vrai, sans pour autant dévoiler ma propre vie sexuelle?

Mais, en fin de compte, ces appréhensions étaient une nouvelle fois infondées. La scène en question m’est venue toute seule, et je l’ai écrite très facilement, en m’amusant comme une folle. Or, je sais que beaucoup d’écrivain-e-s, y compris parmi les auteur-e-s de romance, trouvent les scènes de sexe explicites difficiles à écrire. Si vous en faites partie, ou si vous songez à vous y mettre sans savoir comment vous y prendre… Voici quelques conseils tirés de ma propre expérience.

1. Cette scène est-elle vraiment nécessaire? Tout le monde sait comment on baise; ai-je vraiment besoin de le décrire?

Personnellement, je n’écris pas de romance érotique. Je n’écris pas de sexe pour le sexe*; s’il ne m’apparaît pas utile de décrire l’acte, je ne le décrirai pas. La subtilité consiste ici à définir ce qu’est « l’utilité » d’une scène de sexe. Celle-ci n’a effectivement pas de vocation informative, son but n’est pas d’expliquer ou de décrire aux lectrices comment l’acte sexuel se déroule. Vous n’écrivez pas un manuel ni un documentaire; vous écrivez une histoire. Une scène utile, c’est donc une scène qui est utile à l’intrigue, utile au développement des personnages et de leur relation.

Comment une scène de sexe peut-elle être utile à l’intrigue? Eh bien, parce que le sexe, en vrai, ce n’est jamais l’acte abstrait ou sa théorie (ça, c’est au contraire la partie qui n’a aucune importance…). Si un-e ami-e proche vous demande : « Alors, comme ça, t’as couché avec X hier soir? C’était comment? » On s’entend que vous ne lui répondrez jamais : « Tu sais bien, il a mis son pénis dans mon vagin (ou l’inverse, ou autre), j’ai pas besoin de te faire un dessin. » Parce que je ne crois pas que la question portait là-dessus. La question portait sur les émotions, l’ambiance, et la façon dont cela a peut-être (ou pas, et dans quel sens) bouleversé votre relation avec X.

Dans votre récit, c’est pareil. La scène de sexe est une histoire à elle seule, qui peut changer le cours des choses. Comment tout cela arrive, qui prend l’initiative de quoi, avec quelle idée en tête, quelles intentions, comment les partenaires réussissent (ou pas) à communiquer au sujet de leurs envies, qu’est-ce qu’illes réussissent (ou pas) à faire… et dans quelle humeur tout ça les laisse. Une scène hot n’a pas à être un pivot dans l’intrigue, mais, au minimum, elle peut apporter des éléments-clés pour comprendre les personnages et leur relation. Il n’y a pas de sexe « conceptuel », un genre de vie sexuelle type ou générique qui pourrait être exprimée en un symbole, une ellipse ou une série d’euphémismes. Et cette remarque nous mène à…

2. Toutes les scènes de sexe possibles ont déjà été écrites des milliers de fois dans des millions de romances.

Le sexe n’est pas une idée. Chaque relation sexuelle est différente et unique, en fonction du ou de la partenaire, de la relation, du contexte, etc. Mon conseil, c’est de ne jamais aborder l’écriture d’une scène hot avec ce regard extérieur et objectivant qui dit, justement, « scène hot » (avec tous les enjeux et la pression associés qui flashent comme des gyrophares dans la nuit). Non. C’est juste n’importe quelle scène, une interaction comme une autre entre vos personnages. Laissez-les vous guider où ils veulent aller. Peut-être que la scène va prendre une tournure sensuelle… peut-être qu’ils vont conclure — ou, au contraire, que ça va tourner court.

Rester aux côtés de mes personnages, les laisser être eux-mêmes, c’est la façon pour moi de m’assurer que je ne suis pas en train de répéter un schéma scripté à l’avance et lu ailleurs. De savoir qu’au-delà des gestes et des positions qui n’ont plus rien d’original, c’est la personnalité de mes héros et de mes héroïnes qui transparaît, leur degré d’intimité, la confiance qu’ils ont (ou pas) l’un dans l’autre, etc.

Il paraît que certaines auteures et/ou lectrices n’aiment pas le préservatif, parce que ça « casserait » la scène (ou la sensualité de la scène). Du coup, faites ce que vous voulez de mon conseil (je ne prétends pas écrire des trucs qui plaisent à tout le monde), parce qu’en tant qu’écrivaine, c’est précisément ce que je recherche : ces cassures, ces ruptures, ces moments de vérité où l’on dérive du script, où l’on improvise, où l’on se trompe, où l’on s’expose… Pour moi, c’est ce qui fait la différence fondamentale entre la porno et la romance, laquelle est avant tout un genre psychologique.

Enfin, une anecdote : parfois, quand on a peur d’écrire une scène hot trop banale, déjà vue cent fois, on est tenté-e de… disons, d’épicer un peu le contenu. D’ajouter des accessoires, des jeux, ce genre de choses. Surtout que c’est très à la mode. Moi-même, j’ai déjà eu cette tentation. Heureusement, je l’ai surmontée (lire : j’ai jeté la scène à la poubelle et l’ai réécrite en mode vanille). Pas que la scène était mauvaise en soi; seulement, elle n’avait pas été écrite pour des raisons honnêtes, conformes à l’histoire et aux personnages, mais parce que j’ai eu un moment de panique en tant qu’auteure…

Si votre scène manque de tension ou d’intérêt, résistez à la facilité de rajouter du kink, et cherchez plutôt son défaut du côté de la tension dramatique : quel est le conflit? quels sont les enjeux? En d’autres termes, une scène de sexe est comme n’importe quelle autre scène. Le conflit, c’est la tension qui existe entre ce qu’un personnage désire et la réalité. Les enjeux, ce sont les conséquences si le personnage réussit ou échoue à obtenir ce qu’il désire. Toute scène, qu’elle soit ou non à caractère sexuel, devient plate et ennuyeuse si elle ne présente ni conflit ni enjeu.

3. Comment écrire une scène hot qui sonne juste et vrai, sans pour autant dévoiler ma propre vie sexuelle?

Cette crainte tient à ma démarche personnelle, et ne vous concernera peut-être pas. Le fait est que je n’ai jamais eu beaucoup d’imagination, et j’ai tendance à piocher pas mal de mes idées dans mon propre vécu (ce qui ne veut pas dire que je me mets moi-même en scène; souvent, ce sont des choses que j’ai vues, entendues ou qu’on m’a racontées). De plus, je compte aussi là-dessus pour éviter de trop m’inspirer de ce que d’autres ont écrit avant moi. Mon but est d’apporter mon propre point de vue, ma propre expérience; c’est à ce prix que j’ai l’impression d’avoir quelque chose à dire.

Une partie de ma méthode a toujours été de mêler le réel et la fiction de façon assez subtile pour que le résultat ne puisse être rapporté directement à l’existant. Donc, oui, il m’arrive de glisser des détails de ma propre expérience sexuelle dans mes écrits, mais ce sont de petits éléments ici et là, déformés, réinventés, associés à du fictif, de telle sorte que personne à part moi ne pourrait les reconnaître ou les départager du faux.

Toutefois, avec la pratique, j’affine aussi ma technique. Et, de plus en plus, je me rends compte que ce fameux « vrai » auquel je tiens, cette authenticité, ce réalisme, ne tiennent pas tant aux faits objectifs qu’aux ressentis. Bon, alors, oui, je reste attachée au réalisme anatomique et physiologique; notamment, j’essaie de traiter les positions et les surfaces avec honnêteté, de même que la présence et la quantité de sperme et d’autres sécrétions… Mais, en dehors de ça, la plupart des détails factuels (où, quand, comment, sur quoi, dans quel ordre, etc.) peuvent être complètement inventés. Ils sonneront juste à condition que les émotions et les sensations qu’ils suscitent chez les personnages, eux, soient réels.

Pour conclure, un dernier mot sur la dichotomie entre actes et émotions : en effet, quand on parle de scènes hot, j’ai souvent entendu des auteures ou des lectrices opposer l’aspect concret et objectif de l’acte sexuel, et les émotions ou sensations subjectives. Or, pour moi, il n’y a pas de contradiction; les deux vont au contraire de pair. Mon approche via les émotions est ce qui me permet d’écrire des scènes graphiques, détaillées et explicites — parce que les actes véhiculent, trahissent et causent des émotions. Je vous renvoie à ce sujet au conseil général « show, don’t tell ». Dans cet article, j’espère juste vous avoir démontré que ce n’est pas dans le contenu sexuel en soi que réside l’intérêt de la scène, mais dans tout ce que ce contenu permet d’exprimer et de révéler des personnages.


* Pas que l’érotique soit forcément ça non plus, mais cette tendance ou cette tentation vient quand même avec le genre.


Pêle-mêle du dimanche

Ça fait un moment que j’ai envie de publier un petit récapitulatif de choses diverses et variées, mais… le temps me manque!

Enfin, je peux vous parler de Planet Earth II et Blue Planet II, les dernières saisons en date d’une série de documentaires d’histoire naturelle de la BBC, présentés par David Attenborough (aka l’idole de jeunesse de mon conjoint). Ce sont des films époustouflants, avec des images magnifiques, des histoires incroyables, et un montage qui ne nous permet pas de nous ennuyer une seule seconde… Que vous aimiez spécialement ou non les animaux et la nature, l’intérêt de ces documentaires va pour moi au-delà; pour nous autres créatives et créatifs, c’est aussi une leçon d’humilité, un rappel formidablement inspirant de la créativité infinie du réel, que l’on oublie parfois depuis le contexte étroit de nos villes modernes.

Je sais que je peux être tannante, avec mon refrain sur le réalisme en fiction, le fait que « l’évasion » et le fantasme ne m’intéressent pas et que rien n’est plus beau et plus fou que la réalité… Cependant, ces films sont le meilleur argument en faveur de ma thèse! Une démonstration en règle que le réel est, bien souvent, plus étrange que la fiction.

Ainsi, dans l’épisode The Deep de Blue Planet II, on découvre un poisson à la tête transparente — ce qui lui permet d’avoir une vision sans angle mort. Pratique, y a pas à dire! Nous faisons aussi la connaissance d’une autre espèce de poisson, dont certaines des femelles les plus grosses peuvent se transformer en mâles. Elle va se mettre à l’abri d’une cavité, ses hormones changent de femelle à mâle, et puis il en ressort, prêt à défier le mâle dominant pour le contrôle du groupe!

Et mon préféré : le lac tout au fond de l’océan. Oui, vous avez bien lu! Un lac salin qui, en raison de sa plus grande densité, reste séparé du reste de la mer. Des moules géantes hérissent ses rivages, et quelques cadavres d’infortunés flottent à la surface… En effet, si quelques animaux téméraires s’y aventurent parfois en quête de nourriture, attention! Son eau est tellement salée qu’y rester une seconde de trop peut donner des convulsions à l’audacieux, jusqu’à l’empêcher d’en réchapper. Enfin, dans le dernier épisode, on a une seiche mâle qui va profiter de sa petite taille pour se déguiser en femelle, et réussir grâce à ce subterfuge à s’accoupler avec la vraie femelle au nez et à la barbe du gros mâle dominant! C’est digne d’un vaudeville, vous ne trouvez pas?

J’ai vu Planet Earth II il y a plus longtemps, mais je me rappelle deux épisodes différents qui montraient un groupe de lionnes en chasse, et… Waouh! C’est la parfaite description visuelle de badass! (On en voit des extraits dans la bande-annonce ci-dessus; aussi, le combat des aigles, les singes qui font du parkour dans les villes d’Inde… inoubliable!) Et c’est cela, au fond, qui m’a le plus frappée, en tant qu’écrivaine : avec quelle facilité et quelle intensité toutes ces scènes issues du réel suscitaient en moi les émotions que tant d’œuvres de fiction peinent à évoquer…

Sur un autre sujet, j’ai fait l’acquisition le mois dernier de Tueurs d’anges, un roman autoédité de Rozenn Illiano. Je n’ai pas encore commencé ma lecture, parce que j’ai beaucoup de mal à lire lorsque j’écris en parallèle… Mais ça me donne une raison de plus de me remettre au jiu-jitsu : avoir du temps pour lire dans les transports (même si j’ai aussi l’habitude de prendre ce temps pour travailler mes scènes à l’avance…).

Sinon, j’ai également découvert les écrits d’Erwin Doe avec le début de la série Un long voyage, que j’ai vraiment bien aimé. Ses textes sont en lecture libre. Et je n’ai pas encore décidé quel-le auteur-e indépendant-e je vais acheter pour le mois de mars…

Enfin, quelques liens vers des articles qui m’ont intéressée et touchée : tout d’abord, Nous méritons tous nos propres histoires d’amour : Plaidoyer pour un héros banal, de Jo Ann von Haff. Je songe à en reparler dans un prochain billet, consacré à la création de personnages « attachants ». Deuxièmement, si vous lisez l’anglais, Courtney Milan on Feminism and the Romance Novel est une interview de l’auteure, assez courte, et que je peux appuyer presque en tous points. Il y a quelque chose qu’elle dit en particulier, que je n’avais jamais pensé en ces termes, jusqu’à ce que je relise mon dernier manuscrit de romance… et je ne peux désormais qu’abonder dans son sens :

I don’t actually try and make people sexy to the reader. I try to make them sexy to each other and to put you enough in the point of view of the character involved that you can feel that attraction.

Je crois que j’apprends de mieux en mieux à me séparer de mes personnages et de ma fiction. Au départ, je voyais beaucoup mes héros comme tous les hommes avec qui j’aurais pu être, mais, plus je les creuse, et plus je fais un effort de diversité, plus je réalise que non, au fond, je n’aimerais pas forcément être avec des hommes comme ça pour de vrai… mais mes héroïnes, si — et c’est bien la seule chose qui compte!


Kindred : tragédie shakespearienne et investissement émotionnel

Une des choses que j’aime le plus dans l’écriture, c’est de voir des concepts et des idées que j’ai appris il y a longtemps ressurgir spontanément dans mes textes — de manière inconsciente, donc, mais je ne crois pas pour autant que ces éléments seraient là si je n’y avais pas d’abord énormément réfléchi. En quatrième (système français), nous avions étudié Macbeth, et nous devions rendre une « recherche » sur Shakespeare. Ma mère m’avait prêté ses Coles Notes sur Othello, et je me rappelle avoir passé des heures et des heures à lire en anglais, traduire et synthétiser toute l’introduction sur Shakespeare lui-même et son œuvre.

Bien sûr, je n’ai pas eu une très bonne note (ce n’est pas le genre de travail que l’école valorise), mais je me rends compte aujourd’hui à quel point cela n’a pas d’importance. Ce qui en a, c’est que les trois types de tragédie shakespearienne sont restés gravés dans ma mémoire… D’abord, il y a la tragédie de faits, dont la plus connue est Roméo et Juliette : les protagonistes subissent des évènements tragiques liés en grande partie au hasard. Autrement dit, c’est la faute à pas de chance.

Ensuite, il y a la tragédie de caractère : Macbeth, Othello, King Lear, Hamlet en sont des exemples. Cette fois, la tragédie arrive par la faute du héros. C’est le défaut de caractère de ce dernier qui va précipiter la série d’évènements qui, en dernier lieu, va mener à sa perte. Dans Macbeth, ce défaut fatal est l’ambition; dans Othello, la jalousie; dans Hamlet, je ne sais plus… la soif de vengeance? King Lear, je ne l’ai jamais lu ni vu — peut-être la vanité.*

Pendant des années, j’ai considéré la tragédie de caractère comme supérieure, ce qui n’est pas nécessairement vrai; cependant, j’ai toujours adoré l’idée que la tragédie est contenue dans le personnage lui-même, que la fin est contenue dans le début… Je crois qu’il faut une certaine virtuosité pour arriver à maintenir une lectrice ou un spectateur en haleine tout en lui racontant quelque chose d’entièrement prévisible et inévitable — et c’est le sujet véritable de cet article, au cas où vous vous demandiez où je m’en allais avec cette interminable digression! En effet, récemment, j’ai lu par hasard l’un après l’autre deux romans qui ont considérablement éclairé cette problématique.

[Avertissement de spoilers : Kindred est un roman fascinant que je vous recommande. J’en évoque ci-dessous de nombreux points d’intrigue en détail; vous préfèrerez peut-être lire le livre avant de revenir en discuter avec moi.]

Le premier était Le Déni du Maître-sève, de Stéphane Arnier. Bien qu’ayant passé un moment de lecture agréable, j’ai terminé ce livre en ressentant, par-dessus tout, de l’indifférence. De l’indifférence pour le héros (le Maître-sève) et son sort. Ce paradoxe m’a interpellée, et j’ai commencé à réfléchir. Il m’a semblé identifier un schéma tragique, où le défaut tragique, sans surprise aucune, serait le fameux « déni » du titre… La formule de la tragédie de caractère semblait respectée : le Maître-sève a un défaut, et ce défaut va le pousser à commettre des actions qui vont finir par se retourner contre lui. À priori, ça valait bien Shakespeare! Alors, qu’est-ce qui ne fonctionnait pas?

Je n’en avais honnêtement aucune idée, jusqu’à ce que j’enchaîne avec la lecture de Kindred, d’Octavia E. Butler, qui m’a donné une claque et une leçon de maître en même temps. Ce roman, plutôt atypique dans son œuvre, utilise un prétexte fantastique — le voyage dans le temps — pour nous plonger dans la réalité historique de l’esclavage. Trompeusement simple de prime abord, tant il se lit facilement, tant la langue est claire et moderne, Kindred devient peu à peu complexe et infiniment subtil, nous prenant au piège, avec son héroïne, d’un véritable imbroglio psychologique et émotionnel.

Dana, une femme noire contemporaine (le roman, publié en 1979, situe le présent en 1976), se retrouve à plusieurs occasions successives, et pour des durées indéterminées, dans une plantation d’avant-guerre. À son deuxième voyage, elle comprend qu’elle se trouve en face de ses propres ancêtres, et que sa « mission » est de les garder en vie, de s’assurer que leur descendance existe afin qu’elle-même puisse exister. Sauf que, petite complication : son ancêtre Rufus Weylin, qu’elle rencontre d’abord enfant, puis adolescent, avant de le retrouver adulte, est Blanc. Et son défaut tragique, c’est d’être le fils du propriétaire de la plantation…

L’un des messages puissants du livre est, évidemment, d’affirmer qu’être propriétaire d’esclaves, plus qu’un simple statut ou position sociale, est bel et bien un défaut de caractère. Il ne peut en effet y avoir d’esclavagiste « gentil », et ce, non parce que toutes les personnes nées de cette classe sont en soi ou d’emblée mauvaises — elles sont, au contraire, des humain-e-s très ordinaires —, mais parce que la nature même du système les force à l’être ou à le devenir. Le mythe de l’esclavagiste décent, qui traite ses esclaves comme des employé-e-s, est en fait fondé sur un autre mythe : qu’une personne peut accepter d’être esclave. Or, c’est le propre de l’humain que de vouloir être libre…

Le désir de liberté peut être étouffé, écrasé, malmené, vaincu, mais jamais complètement supprimé. Tou-te-s les esclaves, s’illes avaient eu le choix, auraient toujours, toujours, toujours choisi la liberté. Un propriétaire d’esclaves « décent », c’est quelqu’un qui ne serait pas resté propriétaire bien longtemps (donc un oxymore), car ses esclaves en auraient profité pour s’enfuir. La seule façon de mater ce désir de liberté est la force, la violence. Et quand on sait à quels risques et périls les esclaves s’exposaient pour un espoir de liberté, on peut mesurer l’intensité de l’horreur nécessaire à les y faire renoncer.

Pour revenir au Déni du Maître-sève, il m’est apparu à posteriori que l’un des problèmes du roman était l’ambiguïté de point de vue introduite par le titre. La lectrice entame sa lecture en connaissant d’avance le défaut tragique du Maître-sève — le titre nous en informant sans détour, il est extrêmement aisé de déceler dans le récit les indices de ce déni, de même que de présager de son importance pour l’intrigue. Or, le principal concerné, lui, n’en est pas conscient (ce qui, je suppose, est le principe même du déni… LOL).

Mais ce n’est pas le seul fait que la lectrice en sache davantage que le personnage qui est en cause (après tout, c’est aussi le cas dans la tragédie, dont la fin est connue d’avance). Le plus gênant, je crois, c’est que le récit est écrit de son point de vue. Le résultat, c’est qu’on n’est jamais sur la même longueur d’onde que le héros dont on est censé-e partager les préoccupations et les sentiments. Il y a comme un décalage entre les intentions transparentes de l’auteur de nous préparer au dénouement, et le fil narratif qu’il a concrètement choisi de suivre, qui ne nous y prépare pas du tout. Le lecteur aimerait s’investir dans cette menace tragique, mais le texte l’en empêche, l’entraînant sans cesse sur un autre chemin, celui des pensées innocentes et sans rapport du héros.

Dans Kindred, Rufus ne perçoit pas forcément non plus son « défaut tragique »; cependant, c’est le point de vue de Dana que nous partageons, et celle-ci n’en a, au contraire, que trop conscience… Nous sommes totalement embarqués à ses côtés dans le dilemme tragique : qu’est-ce qui l’emportera, de l’humanité de Rufus ou de son « défaut » d’être l’héritier d’une plantation? En effet, comme tout héros tragique, Rufus a certes des qualités, des arguments qui plaident en sa faveur. Mais, à nouveau, le génie de Butler est d’avoir fondé tous ces éléments dans l’enfance. C’est en tant qu’enfant, dénué de tout pouvoir socialement institué, que l’on peut s’attacher à Rufus, camarade de jeux des enfants noirs et familier lui aussi du fouet de son père.

À peine devient-il adulte, et devrait-on dire homme adulte, il ne peut s’empêcher de faire usage de ce pouvoir qui lui est conféré par la société, le pouvoir des hommes sur les femmes, alors qu’il tente de violer la femme qu’il aime (je souligne bien ici que cette agression n’a rien à voir avec l’esclavagisme, puisqu’il n’est à ce stade pas encore propriétaire de la plantation, et que la femme en question est libre, et non une esclave). En fait, j’ai été littéralement bluffée par la façon dont Butler réussit à humaniser ce personnage et à nous faire espérer sa rédemption, sans pour autant jamais l’excuser ni minimiser la violence de ses actes. Et cela n’est pas juste une observation artistique. En faisant cela, Butler révèle surtout la vérité méconnue du système, à savoir qu’il n’a aucunement besoin de « méchants » pour l’alimenter, et qu’il s’accommode au contraire des gentils à la perfection…

Une façon dont elle s’y prend est qu’elle ne nous demande pas, en réalité, de ressentir de l’empathie pour Rufus. C’est plutôt à travers l’empathie pour Dana et les esclaves, ses victimes, que nous lui souhaitons jusqu’au dernier moment de bien tourner, de changer, de s’opposer au système. C’est donc là que réside notre investissement émotionnel. De plus, celui-ci joue à plusieurs niveaux : déjà, il est logique que plus Rufus assume son rôle de planteur, plus ses esclaves risquent de souffrir… Mais la position particulière de Dana implique aussi d’autres formes de souffrance qui lui sont propres : d’abord, celle de savoir Rufus son ancêtre, de savoir sa lignée sans doute issue d’un viol; et, par conséquent, d’une manière très vicieuse, celle de devoir personnellement faciliter ce viol pour garantir sa propre existence future…

Pour conclure, il m’est apparu que, pour qu’un schéma tragique** fonctionne, pour que le lecteur se sente émotionnellement investi dans les évènements qui se déroulent, le dilemme tragique doit constituer l’enjeu explicite non seulement du livre, mais, surtout, des pensées et des actions du personnage dont nous partageons le point de vue. Je note également que celui-ci n’a pas à être identique au porteur ou à la porteuse du défaut tragique. L’important est plutôt de choisir le point de vue qui va faire « monter les enchères » au maximum.

Dans le cas de Kindred, on pourrait débattre du fait que Dana est celle qui a le plus à perdre ou à gagner du sort de Rufus (probablement pas, dans l’absolu). Cependant, elle est le meilleur angle narratif : d’une, en tant que femme contemporaine, la lectrice peut plus facilement s’identifier à elle; de deux, ce n’est pas juste l’intensité objective des conséquences qui importe — ce serait verser dans le sensationnalisme, dans l’horreur gratuite —, mais aussi, comme je l’ai décrit, leur nature, leur sophistication, leur capacité à perturber le lecteur, à jouer avec ses nerfs et à bousculer ses valeurs, ses préjugés, ses certitudes.

Voilà pour l’instant l’état de ma réflexion; sûrement parcellaire, encore ouverte… J’accueille volontiers toute opinion sur le sujet (comme je l’ai dit en ouverture, pour moi, l’intérêt de comprendre ces mécanismes est d’arriver à en tirer profit dans mon écriture).


* Pour info, le troisième type, c’était la tragédie historique, Richard III, etc.

** Je dis « schéma tragique » parce qu’il peut être utilisé ailleurs qu’en tragédie — comme l’illustrent Le Déni du Maître-sève autant que Kindred, qui ne sont pas des tragédies, et auxquels j’ai néanmoins appliqué cette grille d’analyse. J’ai aussi ouvert l’article en évoquant mes propres écrits, et j’écris de la romance optimiste! Seulement, même en romance, les protagonistes ont parfois à surmonter de petites tragédies, et construire ces obstacles d’une façon qui va engager le lecteur est primordial. En romance, on parle d’ailleurs souvent de l’importance du « conflit interne », et il me semble que cela colle tout à fait à la définition du dilemme tragique. (En termes de tonalité ou de registre, à cause du HEA, la romance correspondrait plutôt au pathétique qu’au tragique, mais les deux partagent le même développement initial; seule l’issue diffère.)


Vivre de sa plume : 5 astuces marketing (garanties sans promotion)

Pour contextualiser cet article, je vous renvoie à mon billet sur votre « marge de manœuvre ». Les recommandations qui suivent ne sont pas des impératifs, et vous ne devez pas vous sentir obligé-e de les respecter. En fait, vous devriez toujours les confronter à votre aspiration personnelle, à ce qui est réellement le plus important pour vous. Si elles s’y heurtent, si elles vous paraissent incompatibles avec votre démarche artistique, oubliez-les sans regret. En revanche, si elles vous paraissent applicables sans compromis… alors, je vous les conseille chaudement!

Pour la distinction entre marketing et promotion, vous pouvez lire mon article Apologie du marketing, dans ma série Antipromotion. J’ai dit que je n’étais pas un gourou du marketing, et c’est toujours vrai; cependant, en rassemblant toutes mes réflexions, mes lectures et mes expériences sur la question, j’ai réussi à faire émerger ces 5 axes — rien de révolutionnaire, mais si vous n’avez aucune connaissance en la matière, c’est une bonne base.

1) Cover, Title, Blurb

Il y a 4 éléments cruciaux dans lesquels vous devez mettre tous vos efforts de marketing, parce que ce sont eux qui vont susciter l’achat, même (surtout?) chez une personne qui n’a jamais entendu parler de vous ou de votre livre avant : la couverture, le titre, la présentation (ou résumé ou description) et les premières pages. Chacun de ces éléments doit capter l’attention du lecteur (au milieu de toute l’offre disponible!) et le convaincre. On ne parle toutefois pas de n’importe quel lecteur : votre lecteur cible, un lecteur qui cherche justement à lire ce que vous écrivez. (C’est-à-dire que si quelqu’un qui ne lit pas de romance repose votre livre en s’apercevant que c’est de la romance, ce n’est pas un échec… au contraire : le bon message a bien été transmis.)

Parmi ces 4 éléments, la couverture et le titre sont de loin les plus importants, parce que la lectrice ne peut pas les éviter lors du processus d’achat. Au contraire, aussi étonnant que ça puisse paraître, beaucoup de monde achète des livres sans en lire la présentation, et encore moins les premières pages (donc soignez-les quand même, mais surtout au cas où!).

La couverture est un sujet tellement vaste que j’y consacrerai sûrement un jour un article entier. Pour résumer, je rappellerai simplement que la couverture et le titre d’un livre ne sont pas des œuvres d’art, mais des outils de communication. Et que doivent-ils communiquer? Voici un truc : établissez une liste de mots-clés pour votre livre (entre 4 et 8; ça doit aller au-delà du genre sans entrer non plus dans les détails de l’intrigue). À partir de la couverture et du titre seuls, quelqu’un qui ne connaît rien de votre livre doit être capable de deviner la plupart de vos mots-clés (ou des synonymes).

Pour atteindre ce but, votre couverture et votre titre doivent utiliser des codes connus de votre lectorat. Certains codes sont transparents, d’autres pas; c’est pourquoi vous devez très bien connaître votre marché. Par exemple, en romance, un code évident qui communique le genre est une couverture montrant un couple enlacé. Un code moins évident, et qu’on doit à la trilogie Fifty Shades of Grey, est qu’une couverture sobre, mettant en valeur un unique objet, équivaut désormais à « romance érotique » (cette interprétation doit néanmoins souvent être renforcée par le titre et le choix de l’objet en question). La fonte et le design du titre et du nom de l’auteur-e font également partie intégrante de la couverture. Ainsi, en romance, une police sans empattement (sans serif) dit typiquement « romance contemporaine », alors qu’on préfèrera une police avec empattements pour une romance historique.

Enfin, à mon avis, la couverture et le titre sont un duo; ils doivent fonctionner ensemble, se compléter et s’expliciter l’un l’autre. Cela permet de répartir l’information et de la transmettre de façon plus subtile, plutôt que de faire porter le fardeau de tout dire à l’un ou l’autre élément.

2) Développez votre « marque » (brand)

En France, c’est un concept qui existe depuis longtemps, mais qui est surtout appliqué à l’échelle de collections. Tous les livres d’une collection vont avoir le même enrobage, le plus distinctif possible (par rapport aux livres ne faisant pas partie de la collection), qui vous permettra de les repérer de façon immédiate. Cette technique de marketing a pour but de communiquer à la lectrice que, si elle a aimé l’un des livres de la collection, alors elle aimera probablement aussi tous les autres — en faisant paraître, effectivement, ces livres comme très proches, similaires, voire interchangeables.

En tant qu’auteur-e, vous avez sans doute un style particulier, un genre de prédilection, des thèmes fétiches. Il est donc naturel de présumer qu’une personne ayant aimé un de vos livres aimera également les autres. À vous maintenant de véhiculer cela à travers la présentation de vos produits… et, notamment, encore une fois, à travers la couverture. Trouvez un concept qui vous distinguera au premier coup d’œil, et que vous reprendrez fidèlement pour chacune de vos parutions. Si vous décidez plus tard d’en changer, alors il vous faudra le changer pour toutes vos publications.

Attention : ce principe a aussi un corollaire inverse. À savoir que si vous écrivez dans plusieurs genres, dans plusieurs styles, en somme pour plusieurs publics, alors cette diversité doit aussi se refléter dans votre communication. Les gens qui aiment vos polars angoissants ne doivent acheter votre light fantasy qu’en toute connaissance de cause… Pour ne pas risquer la confusion, vous pourriez même prendre plusieurs pseudonymes. Rien ne vous empêche de signaler dans votre bio : écrit aussi des comédies romantiques sous le nom de… et de lister votre bibliographie complète. Ainsi, pas d’inquiétude : vos vrais fans trouveront tous vos livres!

3) Écrivez des séries

Même au sein d’un genre unique, on écrit parfois des romans assez différents. À vous de déterminer s’il est pertinent de les présenter comme « dans la même veine » ou non. En revanche, les livres qu’on est sûr-e de pouvoir markéter « en gros », ce sont… les tomes d’une même série!

Il y a plusieurs types de séries : une longue histoire découpée en parties, une histoire à fin ouverte à laquelle l’auteur-e peut donner des suites à volonté, un ensemble d’histoires indépendantes situées dans le même univers et/ou mettant en scène les mêmes personnages… Toutes ont le même avantage : chaque tome agit comme une publicité pour tous les autres. En effet, non seulement chaque nouveau tome contient la promesse d’éléments connus et rassurants pour les lectrices qui vous connaîtraient déjà, mais ce sont aussi autant d’opportunités d’attirer l’attention de nouveaux lecteurs sur la série entière (j’y reviendrai au point suivant).

Si le sujet vous intéresse et que vous lisez l’anglais, je vous encourage à l’explorer davantage avec Let’s Talk Numbers: How Long Should Your Series Be? sur le blogue de Rachel Aaron. Son conjoint et partenaire d’affaires y souligne entre autres le défi que représentent les séries; en effet, la série n’est en aucun cas une garantie de succès. Cela a juste un effet amplificateur, pour le meilleur et pour le pire : si une lectrice conquise achètera sans hésiter tous les tomes d’une série, c’est au contraire l’échec assuré pour la suite si le premier tome n’a pas réussi à plaire…

C’est pourquoi, pour éviter de me retrouver prisonnière d’un projet qui ne marche pas, j’aborde toujours les séries de l’une de ces deux façons : 1) si c’est une histoire suivie avec cliffhangers, j’écris tout (au moins le premier jet) avant de publier quoi que ce soit, ou 2) je termine chaque tome avec une fin digne de ce nom, afin de pouvoir m’arrêter ou, au moins, faire une pause quand je veux, sans avoir l’impression de trahir mes lectrices.

4) Un texte = plusieurs produits

Beaucoup d’auteur-e-s pensent à tort qu’un texte est l’équivalent d’un livre, et cela réduit énormément leurs possibilités d’exploitation du texte en question. Le livre est un produit, et vous avez au contraire intérêt à multiplier le nombre de produits que vous mettez en vente — tout en veillant à ce que cela reste justifié, et corresponde à une stratégie réfléchie.

a) Cas d’un texte long : Si vous cherchez à vivre de votre plume, vous allez être obligé-e de fixer des prix qui tiennent compte du temps réel que vous avez passé sur un texte. Ce temps n’est pas nécessairement proportionnel à la longueur du texte selon un facteur invariant, mais, surtout si vous écrivez toujours dans un même genre, il y a des chances pour qu’un texte plus long vous ait demandé plus d’heures de travail. Sauf qu’à partir d’une certaine longueur, par exemple au-delà de 100 000 mots, vous allez buter contre la logique qui voudrait que vous vendiez un tel roman à plus de 10 €.

On peut vendre une nouvelle de 20 pages à 0,99 € (vu en vrai!), mais, si vous avez écrit un roman 40 fois plus long, et même s’il vous a demandé 40 fois plus de travail, vous allez avoir du mal à le vendre 40 fois plus cher pour autant… Vous devez donc faire de votre texte plusieurs livres, afin que chaque livre puisse être aligné aux standards du marché, notamment en ce qui concerne les prix.

b) Chaque parution est une opération de promotion en soi. En tant qu’auteur-e, vous n’avez pas besoin de la promouvoir en plus avec un lancement ou des annonces quelconques; tou-te-s seul-e-s, comme des grand-e-s, les lecteurs et lectrices trouvent les nouvelles sorties. Illes les trouvent, en tout cas, beaucoup plus facilement que les anciens titres (peut-être parce que les revendeurs promeuvent leurs nouveautés?). Ça signifie 2 choses : déjà, que même si le numérique et le POD permettent à un livre de rester éternellement en vente, sa visibilité décroît au fil du temps; ensuite, que chaque nouvelle publication est comme un coup de projecteur sur vous et vos livres.

C’est pourquoi, au lieu de vous contenter de publier un texte une fois puis de l’abandonner à son sort (ou, pire, d’essayer vainement de le promouvoir alors que ce n’est plus une actualité), vous devriez saisir toutes les opportunités pertinentes de le republier : dans un recueil, une compilation, une intégrale, un bundle (vous pouvez même mettre d’autres ami-e-s auteur-e-s dans le coup, histoire de mettre en commun vos lectorats respectifs)… Ça peut être l’occasion d’un rabais (par exemple, une intégrale vendue moins cher que tous les tomes séparément), mais pas forcément. Rien que le fait que ce soit une nouvelle publication va forcément vous porter à l’attention de certaines personnes qui auraient manqué la première parution du texte.

c) Divers livres peuvent s’adresser à divers lectorats. Avec le papier, c’est déjà le cas des différents formats : le grand format, plus cher, s’adresse aux fans de l’auteur-e, qui veulent lire le livre dès sa sortie, tandis que le format poche (qui vient plus tard) est dirigé vers le grand public, qui est prêt à attendre, mais pas à y mettre autant d’argent. Les rééditions dans des collections différentes permettent également de cibler des lectorats différents — songez à la saga Harry Potter, d’abord publiée en jeunesse, puis republiée avec une couverture « adulte » quand on s’est aperçu que les grand-e-s aussi pouvaient apprécier…

En numérique, ça me paraît plus délicat de rééditer le même texte en ne changeant que la couverture, parce qu’on considère qu’il n’existe qu’un seul format. Cependant, on pourrait proposer des versions « de luxe » avec scènes coupées, une nouvelle bonus, une interview de l’auteur-e, etc. ou encore profiter des suggestions précédentes (recueils, compilations) pour tenter d’investir de nouveaux marchés.

Cela peut avoir du sens si vous écrivez entre deux genres. Par exemple, j’ai écrit une romance paranormale qui est à la limite de la fantasy urbaine et qui pourrait plaire, je crois, à des hommes pas trop allergiques aux sentiments et au sexe… Or, pour l’instant, j’ai choisi de la markéter comme une romance, et j’ai conscience que cela me ferme à ce fameux lectorat masculin éclectique. Peut-être que, lors d’une future réédition, je lui donnerai un emballage différent pour voir si cela attire d’autres sortes de lecteurs…

5) Surfez sur les modes

Non, rassurez-vous, je ne vais pas vous conseiller d’écrire pour le marché ou de suivre la mode juste parce que c’est la mode… Enfin, vous pouvez toujours essayer, mais, pour moi, c’est profondément contraire à la vocation d’écrivain-e, qui suppose que vous avez quelque chose à dire qui n’appartient qu’à vous, et qui ne vous a pas été soufflé de l’extérieur (en tout cas, pas d’une façon aussi simpliste que lorsqu’on copie ce qui est en vogue). Mais. Juste parce que vous écrivez quelque chose de personnel et d’honnête n’en fait pas non plus forcément l’inverse de la mode actuelle, ni quelque chose d’intouchable par aucune mode à venir.

En ce qui me concerne, j’accumule les projets depuis plus de 20 ans; j’en ai des dizaines et des dizaines dans mon sac à idées. Ils ont certains points communs, bien sûr, mais ils sont aussi, à l’image de la lectrice que je suis, assez éclectiques. Ça veut dire que, même si la plupart de mes projets ne découlent pas d’une mode, j’arrive quand même souvent à raccrocher un projet, parfois vieux et sans rapport initial, avec un style ou un thème qui a soudain le vent en poupe.

Par exemple, en tant que fille d’immigrants mariée à un immigrant, ça fait longtemps que je veux écrire des histoires avec plus de diversité culturelle que dans la majorité de mes lectures, et… c’est super de voir que les lectrices sont de plus en plus ouvertes, et même en recherche de ça! (La diversité n’étant pas une « mode », mais tout de même un phénomène qui gagne au niveau des sujets et des personnages traités.) Ça fait aussi plusieurs années que j’attends la mode de la romance fantasy — elle va venir, j’y crois encore!* En tout cas, moi, je suis prête…

Cela dit, qu’un genre ou thème ne soit pas à la mode ne devrait pas vous empêcher de publier là-dedans (juste si vous êtes comme moi, que vous avez trop de projets et du mal à décider lesquels reporter). L’autre possibilité, comme aime à le rappeler Kristine Kathryn Rusch, c’est d’écrire et de publier sans vous soucier de rien, et d’attendre que la mode vienne à vous. Et là, il suffit de ne pas rater la vague. Ainsi, je pourrais décider d’écrire de la romance fantasy dès maintenant, même si ce n’est pas très vendeur. Peut-être que, dans 5 ans, un gros bestseller américain va tout à coup en faire le truc branché, et j’aurai l’avantage d’avoir mon roman (voire plusieurs romans!) tout prêt à vivre sa renaissance… On lui refait une nouvelle couv’ qui évoque le machin à la mode, pour que le lien soit bien évident aux lecteurs, et le tour est joué!

Rappelez-vous tous ces vieux romans érotiques auxquels on a offert une seconde jeunesse après le phénomène Fifty Shades, souvent à grand renfort de couvertures sobres et énigmatiques pompées sans vergogne sur la fameuse cravate grise…

Bon courage!


* Ça existe, mais ça reste marginal; c’est encore loin de pouvoir être qualifié de mode. J’en ai aussi lu quelques exemples qui étaient bof-bof… Je crois qu’on peut faire beaucoup mieux, un vrai croisement qui assume avec audace ses deux origines, et pas une romance saupoudrée de fantasy light, ni de la fantasy avec des éléments romantiques light, comme on en voit surtout à présent.


Arthur Penn: Interviews/Franny and Zooey : l’art comme désir

Élément #1 : J’ai lancé ma maison d’édition début 2012. Ce n’est que vers la fin 2015 que j’ai eu assez de recul pour commencer à parler rationnellement de ce que je considérais comme un échec. Mon argument objectif, celui dont j’étais sûre qu’il serait compris — et irréfutable — par tout le monde, était financier. Ma maison d’édition n’était pas rentable, et j’avais désormais accumulé assez de données pour être certaine qu’elle ne le serait jamais. En réalité, ce n’était que la partie émergée de l’iceberg (mais du même iceberg, car, à mon sens, tout est lié).

Lorsque j’ai décidé de me lancer dans l’édition, je n’avais au départ aucune intention de faire du compte d’éditeur classique (comme j’ai fini par le faire par la suite, dans une tentative désespérée de sauver les meubles). Je voulais explorer un modèle d’édition alternatif, un modèle dont le cœur serait les auteur-e-s et les lectrices — et non plus l’éditeur, la grande distribution et les libraires. Un modèle communautaire, autrement dit, basé sur l’interaction directe et sincère entre créateurs/-trices et public. Il n’a pas plu que cela arrive…*

Et ce dont je me suis aperçue, c’est que cette partie-là de mon sentiment d’échec, en revanche, est très difficile à communiquer. Très difficile pour les autres à comprendre, à admettre. Comme si la notion même d’échec était toxique, et provoquait chez les gens une réaction allergique automatique. Ainsi, la plupart des personnes à qui j’en ai fait part ont eu tendance à le nier, le minimiser, le délégitimer en me rappelant toutes les réussites de mon entreprise, voire en tentant de me donner des solutions pour redresser la situation.

J’avais l’impression qu’on voulait me consoler — ou me sauver de cet échec terrifiant et inacceptable. Sauf que je n’ai pas besoin d’être consolée ni sauvée. Avoir échoué n’est pas une tragédie pour moi.** Et reconnaître mon échec ne signifie pas non plus que je peins tout en noir, que je suis incapable de voir les belles choses que ma maison d’édition m’a apportée. Les deux expériences ne sont pas mutuellement exclusives (heureusement!). Mais cela, comment l’expliquer aux autres?

Élément #2 : Découvert quand j’avais 16 ans, le film The Chase m’avait laissé une impression profonde. J’ai voulu le revoir il y a quelques années. Il y restait pas mal d’éléments que j’ai adorés, et j’ai été d’autant plus surprise d’apprendre, via Wikipédia, que son propre réalisateur, Arthur Penn, n’aimait pas ce film. Les liens m’ont menée à un livre d’interviews où il s’exprimait plus en détail. J’ai fini par me procurer le livre pour ne pas être cantonnée à la lecture des pages autorisées par Google.

Arthur Penn n’est pas vraiment un réalisateur de notre génération. Il a grandi pendant la Grande Dépression et s’est battu lors de la Seconde Guerre mondiale — c’est en Allemagne puis à Paris, dans le cadre de l’armée, qu’il a été initié au théâtre, avant de profiter du G.I. Bill pour aller étudier l’art au Black Mountain College, « a short-lived experiment in communal education ». Néanmoins, vous connaissez peut-être Penn, au moins indirectement, comme le réalisateur de The Miracle Worker (basé sur l’autobiographie de Helen Keller), de Bonnie and Clyde ou encore de Little Big Man

De par sa nature, ce recueil d’interviews est un peu répétitif, mais il n’en est pas moins fascinant. Et, notamment, j’ai fini par mettre le doigt sur ce qui m’avait attirée dans les propos de Penn, sur ce qui m’avait parlé, ce à quoi je pouvais m’identifier : cette fameuse autocritique décomplexée. En effet, il critique volontiers la majorité des films qu’il a faits, et cela qu’ils aient eu du succès (commercial) ou non. Et cette attitude critique ne trahit en rien un manque de confiance en lui — qui appellerait une quelconque flatterie ou réassurance.

Au contraire, Penn est parfaitement arrogant, et s’il en parle à posteriori, c’est qu’il a désormais une idée très précise de ce qu’il aurait voulu ou encore de ce qu’il aurait fallu faire. Sa critique n’a que faire de ce que les autres pensent, de ce que les autres considèrent un « succès » ou une « réussite » — c’est pourquoi il lui faut, comme à moi, constamment se justifier, et se résigner à ne pas toujours être compris. Son jugement n’a qu’un seul critère : sa propre vision d’artiste. Sa propre vision, qu’il a l’audace et l’impertinence ultime de prétendre poursuivre, y compris au risque que cette quête, ce désir ne nourrisse en contrepoint une forme de déception, d’insatisfaction de la réalité.

Élément #3 : Mais le plus fort, c’est que comprendre cela m’a aussi fait comprendre, par ricochet, un passage de Franny and Zooey qui me laisse perplexe depuis plus de 10 ans. J’ai lu ce diptyque de nouvelles pour la première fois à 17 ans, et il est immédiatement devenu mon livre préféré, même si, à l’époque — je m’en suis rendu compte lors de mes relectures ultérieures —, j’étais loin de tout comprendre. En particulier, j’ai mis plusieurs années à réaliser que son thème était la vocation artistique… Vers la fin, dans une de ses (nombreuses) tirades, Zooey dit :

You can say the Jesus Prayer from now till doomsday, but if you don’t realize that the only thing that counts in the religious life is detachment, I don’t see how you’ll ever even move an inch. Detachment, buddy, and only detachment. Desirelessness. ‘Cessations from all hankerings.’ It’s this business of desiring, if you want to know the goddam truth, that makes an actor in the first place. Why’re you making me tell you things you already know? Somewhere along the line—in one damn incarnation or another, if you like—you not only had a hankering to be an actor or an actress but to be a good one. You’re stuck with it now. You can’t just walk out on the results of your own hankerings. Cause and effect, buddy, cause and effect. The only thing you can do now, the only religious thing you can do, is act.

En gros, il explique à Franny que la vie religieuse consiste en une cessation du désir, dans le fait de ne pas désirer. Par contraste, c’est le désir qui fait l’acteur ou l’actrice. Pendant des années, j’ai lu cela en ayant l’impression que c’était quelque chose de profond, mais sans arriver à voir en quoi. Je me disais : OK, pourquoi pas, peut-être, s’il le dit… Je n’avais pas d’opinion, cela n’évoquait rien en moi. Jusqu’à Arthur Penn, donc. L’art comme désir. Tout à coup, l’évidence m’a sauté à la figure.

Pour vous donner un peu de contexte, Franny est la petite sœur de Zooey. Ce dernier est un acteur professionnel — mais je devrais mentionner qu’à 25 ans, il vit toujours chez sa mère… Franny, elle aussi, semble destinée à être actrice, mais elle est encore à l’université. Et tout le milieu académique et artistique la gonfle et la dégoûte jusqu’à ce qu’elle en fasse une sorte de crise, décrite dans la première nouvelle, Franny. Dans la seconde nouvelle, Zooey, elle de retour chez ses parents, et elle ne voit plus d’issue que de tout lâcher et de se consacrer à la vie mystique, la seule qui lui semble tournée vers la vraie sagesse — et non la « thésaurisation » et la valorisation de l’ego, fussent-elle culturelles ou intellectuelles.

Or, selon Zooey, elle ne peut trouver ce qu’elle désire dans la vie spirituelle, puisque celle-ci exige précisément de renoncer à désirer… Il lui faut au contraire assumer ce désir, mais aussi le comprendre. L’art est désir, mais désir intérieur, qui n’a d’autre exigence que lui-même. Aussi Franny se fourvoie-t-elle doublement; non seulement dans la solution illusoire qu’elle cherche à travers la religion, mais aussi dans la déception et la frustration qu’elle ressent envers le monde — alors que le monde n’a rien à voir avec le désir de l’artiste…

One other thing. And that’s all. I promise you. But the thing is, you raved and you bitched when you came home about the stupidity of audiences. The goddam unskilled laughter coming from the fifth row. And that’s right, that’s right—God knows it’s depressing. I’m not saying it isn’t. But that’s none of your business, really. That’s none of your business, Franny. An artist’s only concern is to shoot for some kind of perfection, and on his own terms, not anyone else’s. You have no right to think about these things, I swear to you. Not in any real sense, anyway. You know what I mean?

Synthèse : Je crois qu’on se mélange souvent les pinceaux, en tant qu’artistes, entre ce qui relève de notre désir artistique profond et ce qui représente le « succès » aux yeux des autres. Réussir à faire cette distinction est, à mon avis, primordial. J’en ai déjà parlé dans cet article; c’est le postulat qui sous-tend toute ma réflexion sur les moyens de vivre de sa plume.

Cependant, cette distinction n’empêche en rien le sentiment d’échec ou d’insatisfaction, comme le montrent l’exemple de ma maison d’édition ou celui de The Chase. The Chase était une grosse production d’Hollywood, avec Marlon Brando, Robert Redford et Jane Fonda, qui a reçu des critiques majoritairement positives à sa sortie. À bien des égards, et notamment d’un point de vue extérieur, on pourrait dire que c’est plutôt un succès, une réussite. Or, pour Arthur Penn, cela fut une mauvaise expérience (cela l’a convaincu de ne plus jamais travailler à Hollywood), et le résultat ne correspondait pas du tout à sa vision (le film a été entièrement monté « dans son dos » par le producteur, sans qu’il ait le moindre mot à dire).

Par conséquent, cette tendance à refuser ou à invalider le ressenti négatif de l’artiste est, au fond, aussi une façon de nier le désir artistique (et la singularité de l’artiste), et d’y substituer ce qu’une autre personne a défini comme étant le succès. Enfin, j’y vois l’influence (mal digérée?) de la pensée positive et d’autres techniques de développement personnel — souvent, d’ailleurs, inspirées par un certain retour à la spiritualité. En effet, toute démarche qui vise l’acceptation ne prend-elle pas position, d’une certaine façon, contre le désir d’autre chose?*** À moins qu’il ne s’agisse, comme Zooey semble le suggérer, d’accepter ce désir… et d’accepter, du même coup — plutôt que de la fuir ou de s’en effrayer —, la possibilité de l’échec qui va nécessairement de pair avec lui.


* Tout est lié parce que l’existence même d’une communauté loyale et dévouée est la meilleure des bouées de secours; de vrais fans ne vous laisseront jamais faire naufrage dans l’indifférence.

** En vérité, c’était plus difficile tant que j’étais dans le déni, et que je m’obstinais dans l’impasse. Dès lors que l’échec est avéré, s’ensuit une libération bienvenue…

*** Que celui-ci soit artistique ou politique, d’ailleurs. Comme l’art, le politique se fonde selon moi dans le désir. À ce propos, je pense notamment au titre du livre de Kevin Van Meter, Guerillas of Desire