Les conseils d’écriture ont-il une utilité?

Cette année, j’ai décidé de me lancer dans un nouveau projet : les ateliers en ligne (pour en savoir plus, cliquez ici). Mon but? Partager mes connaissances et permettre à toute personne qui le souhaite d’écrire et de publier un roman — car je suis convaincue que c’est plus facile qu’on ne le croit, pourvu qu’on aborde l’entreprise avec méthode.

Je suis actuellement en train de rédiger les ressources hebdomadaires pour le premier atelier, Préparer l’écriture d’un roman (les inscriptions sont ouvertes jusqu’au 28 février!), et, forcément, je me heurte à la difficulté de partager quelque chose qui soit pertinent et utile à tous les types d’écrivain-e-s. C’est particulièrement évident dans la partie qui traite de la préparation du roman lui-même, puisque toutes les démarches sont possibles, de l’absence totale de préparation à la planification détaillée de l’intrigue, de l’univers et des personnages. J’en suis venue à réfléchir à la raison d’être des conseils ou méthodes d’écriture tout court, et cette réflexion ayant vite dépassé le cadre de l’atelier, j’ai préféré la mener ici.

En tant qu’écrivaine naturellement contrariante, j’ai tendance à prendre les soi-disant conseils d’autres auteur-e-s avec beaucoup de recul, voire de méfiance. Généralement, je ne les trouve pas tant mauvais que partiels. Tout conseil sous-entend un angle, une perspective et un contexte; or, trop souvent, ces derniers sont passés sous silence. De là découlent des recommandations qui ressemblent à des généralités ou des absolus, alors qu’il faudrait les envisager comme des correctifs s’appliquant à des situations bien spécifiques.

Pour reprendre l’exemple de la préparation, il me paraîtrait naturel de donner des conseils complètement différents, voire opposés, selon que l’écrivaine à laquelle je m’adresse n’aime pas les plans et n’arrive jamais à s’y tenir, ou au contraire qu’elle y passe énormément de temps et peine à se lancer dans l’écriture tant que subsiste la moindre incertitude. De plus, on peut se demander s’il est même judicieux de songer à conseiller l’une ou l’autre. Pourquoi ne pas les laisser faire comme elles le sentent, comme elles l’entendent? Après tout, chaque personne trouve sa propre voie vers l’écriture, et il n’y a pas vraiment de façon de faire meilleure qu’une autre — juste la façon qui vous convient le mieux.

Est-ce à dire que tout conseil d’écriture est vain et déplacé? Comment, alors, justifier que tant d’écrivain-e-s continuent à en prodiguer et, surtout, que nous continuions à les lire (quitte à les critiquer ensuite)? N’est-ce qu’une perte de temps, une sorte de masturbation intellectuelle, chacun-e y allant de sa petite contribution égotiste pour se sentir exister?

C’est peut-être là la dérive qu’il faut prévenir, mais je ne crois pas pour autant qu’il s’agisse d’une fatalité. Pas si l’on définit clairement le public ciblé, le but poursuivi, et les limites de ce qu’on propose. Ainsi, je n’oserais pas expliquer à un auteur chevronné comment faire le plan de son roman; cependant, mon atelier s’adresse explicitement à des écrivain-e-s en herbe ou en questionnement : 1) des personnes qui n’ont jamais fait cela avant, 2) des personnes ayant une expérience d’écriture limitée et peu satisfaisante, à la recherche de nouvelles techniques pour élargir leur horizon ou affiner leur méthode, 3) des écrivain-e-s qui ont eu par le passé une méthode satisfaisante, mais qui, après une longue pause ou un changement dans leur vie, ont besoin d’un coup de pouce pour se remettre en selle.

Pour ce qui est du but, j’entends par là la définition concrète de la réussite dans l’expression « ce qui vous réussit ». Une approche qui vous « convient » est-elle une approche qui vous permet simplement de terminer un roman? Ou bien une approche qui vous permet d’écrire un bon roman, que vous vous sentirez à l’aise de publier ou de soumettre à des éditeurs? Ou encore une approche qui fait de l’écriture une activité aussi plaisante et divertissante que possible, sans considération du résultat?

Dans mon cas, les buts visés sont ceux affichés pour l’atelier au complet : 1) maximiser vos chances de terminer votre manuscrit, 2) travailler de façon efficace, gagner du temps, et 3) pouvoir prévoir les différentes étapes et dates importantes de votre projet. Ni plus ni moins, et c’est déjà pas mal. Si votre but est d’écrire le roman de science-fiction le plus complexe du millénaire, ou encore d’expérimenter un roman en écriture automatique, ma théorie du plan minimum risque de ne pas vous servir… je l’accepte et je l’assume!

Du reste, pour moi, les conseils d’écriture sont des outils, des inspirations, des prétextes, et aucun cas des règles à respecter religieusement. Cela signifie que vous pouvez prendre et laisser ce qui vous chante, et utiliser mes idées absolument comme il vous plaira — y compris à l’envers, si c’est ce qui vous parle! Les conseils ne sont que des points de départ, des perches tendues; à vous ensuite d’improviser à votre sauce. Ils sont donc utiles, même quand on ne les suit pas…

En 2016, alors que je peinais à me remettre à écrire après une pause d’un an et demie, j’ai décidé d’employer les grands moyens : me lancer dans un tout nouveau projet, et le développer grâce à la méthode dite du flocon — alors que je suis plutôt « jardinière »! Sans surprise, je n’ai suivi que les toutes premières étapes avant de me lasser, mais l’important n’était pas là; ces seules premières étapes m’ont suffi à transformer « rien » (ou, disons, un simple genre, du YA SFFF) en une perception mentale claire d’une intrigue, d’un univers et de personnages que j’avais hâte de commencer à écrire. Parfois, quand on est bloqué, c’est en allant contre nos habitudes, en dépassant notre zone de confort que l’on réussit à sortir de l’ornière…

Enfin, si tous les conseils ne sont pas utiles à tout le monde, les principes qui les sous-tendent, eux, ont déjà une portée plus générale. Plutôt que de rester fixé-e sur la méthode telle qu’elle est présentée, mieux vaut donc chercher la théorie qui se cache derrière ou, de manière plus concrète, le twist qui marchera pour vous. Cela n’est pas toujours facile ni immédiat, mais garder cette possibilité à l’esprit permet de ne pas rejeter trop vite un conseil de prime abord inadapté.

Quand j’ai découvert la méthode 2K to 10K de Rachel Aaron (dont je compte vous reparler dans l’atelier #2, celui du mois d’avril), j’ai d’abord essayé de l’appliquer à la lettre. Ça n’a absolument rien donné; j’étais très déçue. Jusqu’à ce que, l’idée générale trottant dans ma tête tout ce temps, je tente une version légèrement modifiée… Depuis, je ne peux plus m’en passer! Ma vitesse d’écriture a effectivement été multipliée par deux.

En résumé, voilà pourquoi, malgré ma propension à contredire et à polémiquer, je demeure ouverte à tous les conseils d’écriture, et je m’en abreuve même dès qu’une difficulté pointe le bout de son nez! Quitte à ne rien retenir des opinions des autres, ça m’aide toujours à « brainstormer », donc à avancer. Et, si vous êtes intéressé-e par mon atelier, sachez qu’en dépit de quelques principes généraux, je compte tout de même m’arranger pour y mentionner plusieurs méthodes et insister sur la diversité des préférences.


Vivre de sa plume : marge de manœuvre et projections financières

Dans mon article d’introduction au sujet, j’insistais sur la différence entre votre but d’écrivain-e et le but « gagner de l’argent ». Je pense en effet qu’il est utile de bien cerner et d’assumer pourquoi l’on écrit. D’une part, cela nous évite les déceptions vis-à-vis de choses qu’on ne veut pourtant pas réellement

En effet, l’esprit humain est étrange (ou bien juste le mien?) en cela qu’on est prêt-e à envier tout ce qui nous est présenté comme enviable. Par exemple, tel-le ami-e sur Facebook partage sa joie d’avoir eu son manuscrit accepté chez tel éditeur ayant pignon sur rue… Presque par réflexe, on se prend à penser « ah! si seulement c’était moi! » alors qu’au fond, en ce qui me concerne, je n’ai aucun désir d’être éditée à compte d’éditeur. Par contre, peut-être que je bataille avec un premier jet récalcitrant, et l’idée d’un contrat d’édition me renvoie à un stade que j’ai bien hâte d’atteindre, celui d’avoir un texte fini et « éditable »? Me rendre compte de ça m’aide à garder le cap — le mien.

D’autre part, de façon négative, savoir ce que l’on veut nous permet de délimiter notre marge de manœuvre. J’y reviendrai dans un instant.

Prendre conscience que l’on n’écrit pas pour l’argent doit-il pour autant nous désintéresser des façons d’atteindre ce but? Je ne crois pas. À moins que cela vous débecte trop, je pense que toute forme de savoir est une force — y compris un savoir maléfique que l’on n’entend pas utiliser personnellement… Ainsi, dans les faits, puisque là n’est pas votre but premier, vous allez être amené-e à ignorer la plupart des voies à suivre pour faire de l’argent. Cependant, il est toujours bon d’en connaître le maximum, histoire de pouvoir y recourir parfois, d’une façon précise et choisie, ie dans ce que j’ai appelé plus haut votre « marge de manœuvre ».

Pour clarifier mon propos, je vais me prendre en exemple. Mon but, mettons, est d’utiliser les codes et la mission divertissante de la littérature de genre pour explorer des problématiques humaines, sociales et politiques. (Donc, vous voyez, aucun rapport avec l’argent… aucun rapport même avec d’hypothétiques lecteurs/-trices! Si une seule personne au monde aime ce que j’écris, j’assumerai.) Le négatif, c’est ce qui n’est pas mon but. Mon but n’est pas de réinventer la prose, d’accomplir des prouesses stylistiques, d’être reconnue par mes pairs, d’être enseignée dans les lycées, ni de briser les codes et de transcender les « cases » qu’on appelle genres… Je pourrais continuer la liste; voici ce qui constitue ma marge de manœuvre. Tout ce qui ne fait pas partie de ma priorité et, par conséquent, qui m’est plus ou moins indifférent.

Maintenant, voyons un peu de quels moyens je dispose pour « faire de l’argent ». Pour l’exemple, je prendrai un moyen extrêmement basique : dépenser moins. Moins je dépense, plus je gagne d’argent au total; c’est logique. Dans mon cas, j’ai donc décidé de me passer de correcteur/-trice comme d’illustrateur/-trice pro (pour la couverture). J’ai décidé de m’en passer parce que, précisément, je ne cherche ni la perfection stylistique, ni un visuel unique et sophistiqué qui traduirait le caractère unique de mes écrits. Donc, pourquoi perdre de l’argent dans quelque chose qui m’est, en fin de compte, égal?

Ça, c’est le principe. Dans les faits, il est inutile de se creuser la tête pour trouver où faire des coupes, tant qu’on ne sait même pas 1) s’il y a bien lieu de faire des coupes, ni 2) de combien on a besoin de couper. Du reste, couper dans les dépenses n’est qu’un moyen parmi d’autres. Peut-être qu’il ne vous reste rien à couper — rien, en tout cas, qui fasse partie du « superflu » (parce que je répète que vous ne devez faire aucun compromis en ce qui concerne votre but personnel; s’il est important pour vous d’être publié-e avec une couverture pro, plus important que « faire de l’argent », alors n’en démordez pas!).

Le point de départ, ce sont vos projections financières. Vous devez avoir un but financier, puis être capable d’estimer combien vous rapporteront vos livres. Si vous n’en avez aucune idée, c’est bien normal, surtout si vous débutez… Mais c’est par là que tout commence; vous ne pouvez rien entreprendre sans avoir ces chiffres sous les yeux. Votre première tâche, donc, est de déterminer ces chiffres.

Pour ce qui est de votre but financier, je ne peux évidemment pas vous aider; vous devez le fixer vous-même. Il y a toutefois deux façons de l’envisager : premièrement, selon le montant dont vous avez besoin pour vivre. Mais, dans ce cas, vous devriez être ouvert-e à la possibilité d’écrire à temps plein. En effet, il n’y a à priori aucune raison pour qu’une activité à laquelle vous ne consacrez que 10 heures hebdomadaires vous rapporte l’équivalent d’un travail à 40 heures par semaine… Deuxièmement, vous pouvez définir votre but en tant que salaire horaire. Si vous écrivez à temps partiel, vous en retirerez donc un salaire de temps partiel.

Quant aux projections financières de vos livres, on s’entend que c’est un exercice difficile, proche du jeu de devinettes. On ne sait jamais à l’avance exactement combien on va vendre ou gagner. Pour autant, nous allons tenter de l’estimer de façon réaliste, et ce, en nous basant sur des chiffres passés et avérés. Si vous avez déjà publié et que vous comptez continuer à publier la même chose (par exemple, des romans policiers), il est naturel de prendre vos chiffres de vente passés comme base pour vos projections futures. Faites une moyenne, mais, si vous hésitez, mieux vaut sous-estimer que surestimer votre succès (question de prudence élémentaire).

Si vous n’avez jamais publié ou que vous comptez publier quelque chose de complètement différent, vous devez découvrir les chiffres de vente de livres comparables au vôtre — et par là, je veux dire vraiment comparables. Ainsi, si vous vous autoéditez avec une couverture faite par vous-mêmes, vous ne pouvez pas forcément vous comparer avec un livre publié à compte d’éditeur, quand bien même il s’agirait d’un roman de fantasy dans le même style que le vôtre… Même remarque par rapport au prix : vous ne pouvez pas considérer le volume de vente d’un livre à 0,99 euro, et le reporter tel quel sur un livre que vous entendez vendre 6,99 euros. (Même si, selon mon expérience, le prix est loin d’avoir l’influence que l’on croit sur les ventes; il y a trop de livres bradés qui sont des flops, et trop de livres chers qui s’arrachent comme des petits pains!)

Enfin, votre dernière solution est de vous lancer à l’aveugle, et d’utiliser les chiffres de ce « test » afin d’élaborer une stratégie pour vos livres suivants.

Les chiffres de vente sont une chose, mais, à partir d’eux, il vous reste encore à estimer vos gains réels. Il vous faudra considérer vos dépenses, mais aussi l’argent que vous touchez effectivement sur vos ventes. Par exemple, sur un livre à 5,99 euros, il y a souvent une taxe de vente (pas toujours la même, donc, par principe, je prends là aussi la plus courante ou la plus élevée), puis il y a le pourcentage prélevé par le revendeur et, le cas échéant, le distributeur. Comme mon distributeur est dans un autre pays, il me paie par PayPal, donc il y a aussi la commission de ce dernier… Bref, l’argent fuit de partout; il ne faut rien oublier si vous voulez être rigoureux/-se.

À ce propos, n’oubliez pas non plus que certains chiffres de vente ont pu être boostés par des baisses de prix temporaires. Un livre à 5,99 euros qui s’est vendu à 2000 exemplaires n’a probablement pas généré 11 980 euros de chiffre d’affaires. D’où l’intérêt d’avoir vos proches chiffres, afin d’en étudier le détail… et la nécessité de tout noter, tout le temps.

Un autre chiffre que vous devez impérativement connaître, c’est le temps que vous prenez à écrire et publier un livre. Et, à cet égard, personne ne peut malheureusement vous souffler de réponse. Le processus d’écriture est quelque chose de trop personnel pour qu’on puisse l’emprunter à quiconque.

En 2017, j’ai commencé une feuille de calcul où je note, avec les dates, toutes mes rentrées et sorties d’argent professionnelles, ainsi que tout le temps que je passe à travailler, en spécifiant le type de « travail » (je faisais quelque chose de similaire les années précédentes, mais avec moins de rigueur). Maintenant que j’ai repris l’écriture, cela me permet notamment de garder une trace très précise du temps que je passe à écrire (et à réviser, corriger, créer un livre numérique, etc.) : combien d’heures par semaine, et combien d’heures sur un roman. Il va de soi que, plus on aura d’expérience, plus nos chiffres seront fiables, et il est naturel également de corriger ses prévisions à mesure que l’on a accès à de nouvelles données.

Une fois que l’on possède tous ces chiffres seulement, on peut les comparer et décider quoi changer — le but étant, bien sûr, que les gains projetés et le montant désiré s’équilibrent. À ce propos, ce que je vous conseille n’a rien d’une formule magique, et il n’est pas à exclure que vivre de votre plume vous soit impossible. Si vos gains prévus sont trop éloignés de votre objectif financier et que, de surcroît, votre marge de manœuvre est minuscule, n’espérez pas de miracle… Toutes les équations n’ont pas de solution. Cela dit, comme moi, vous pourriez aussi être surpris-e de constater qu’atteindre votre objectif est largement à votre portée…

Exemple : Mon but est de gagner avec mes écrits l’équivalent du salaire minimum (12 $ au Québec à partir du 1er mai prochain). Pourquoi le salaire minimum? Pour justifier symboliquement que j’emploie mon temps à écrire plutôt qu’à un « vrai travail ». De plus, étant donné que je n’ai pas de qualification professionnelle, tout « vrai travail » que je suis susceptible de trouver risque d’être payé au salaire minimum (c’était le cas, du moins, de mes deux derniers emplois).

Sur la base des statistiques de mon dernier roman, j’ai besoin de 210 heures pour écrire, réviser, corriger, réaliser un livre numérique et le publier. Pour atteindre mon but, je dois donc réussir à gagner 2 520 $ avec un livre. Comme c’est un roman de 90K+ mots, j’ai décidé de le vendre à 6,99 € (j’ai un distributeur français qui m’oblige à fixer des prix en euros). Là-dessus, une fois que j’enlève la TVA française (la plupart de mes ventes s’effectuent en France) et la commission des intermédiaires, je touche en moyenne 3,98 € par vente.

Comme je me fais payer via PayPal en euros, il faut que je prenne en compte leur commission de 3,9 % du montant + 0,35 €. Par simplicité, comme je ne sais pas encore le nombre de paiements requis pour arriver à mon but (mon distributeur me paie tous les mois), je vais arrondir ces frais à 4 %. Selon la conversion actuelle de PayPal, j’ai besoin de 1 700 € pour obtenir mes 2 520 $, donc 1 770,83 avec la commission. Arrondissons cela à 1 800 € (j’ai peut-être dépensé 30 € pour la couverture). Pour arriver à ce montant, je dois donc vendre 452 exemplaires de mon roman. Alors, réaliste ou pas réaliste?

Je suppose que cela dépend de ce que vous écrivez, mais, d’après mes chiffres personnels (voir ici et ici), c’est très très possible dans les genres de la romance M/F contemporaine, historique ou paranormale (et sans doute dans d’autres genres aussi, je ne possède juste pas de statistiques à leur sujet; si cela vous intéresse, vous allez devoir les obtenir vous-même!).

Dans cet article, je me suis contentée d’exposer le principe selon lequel j’arrive à naviguer entre ma priorité personnelle et la possibilité de vivre de ma plume. Dans les prochains, j’espère vous donner quelques clés pour favoriser vos ventes et/ou augmenter vos revenus — avec la réserve que celles-ci ne seront pas nécessairement compatibles avec votre vision, votre but… Mais si, par chance, elles le sont, alors tant mieux!

À suivre…


Quelques précisions, car j’ai conscience de n’avoir fait qu’effleurer un sujet complexe :

1) Par souci de simplicité, et parce que c’est ma façon privilégiée de gagner de l’argent, je n’ai mentionné que les revenus issus de la vente. Cependant, rien ne vous empêche de considérer d’autres sources, tels que le sociofinancement ou les subventions.

2) Il est possible de faire ce calcul et d’avoir cette démarche même si l’on est (ou souhaite être) édité-e à compte d’éditeur. Quoique, personnellement, je trouve que ça réduit trop la marge de manœuvre…

3) Si votre pain quotidien dépend directement de vos revenus, vous aurez sans doute aussi besoin de vous pencher sur les flux de trésorerie. La littérature est un investissement dont les retours peuvent se faire attendre et s’étaler sur de nombreuses années. Je tiens toutefois à souligner qu’il ne s’agit pas d’une pierre de Sisyphe; cet inconvénient ne concernera que les premières années de votre activité. Si l’on considère qu’un livre entre en fin de vie deux ans après sa parution*, alors, passés ces deux ans, toute baisse de vos revenus sera uniquement liée à un déclin effectif de vos ventes (et non à la nature du système).

Si vous avez la moindre question, n’hésitez surtout pas! C’est la première fois que je partage ces considérations, et je ne sais pas si j’ai réussi à être suffisamment claire.


* Ceci est un chiffre arbitraire, inventé pour l’exemple. En réalité, tous les livres ne suivent pas le même comportement. Certains ne vendent presque plus après 6 mois, tandis que d’autres connaissent le fameux « long tail » jusqu’à 5 ans après leur parution (voire plus, théoriquement, mais je n’ai pas encore assez vécu pour l’observer en vrai). Par ailleurs, il faudrait ajouter à cette durée le délai après lequel vous touchez l’argent correspondant à ces ventes, et celui-ci aussi est variable, dépendamment de la façon dont vous êtes édité-e.


Le bonheur de n’être pas précoce

J’ai appris à lire et à écrire à 4 ans et, à 5, je suis entrée à l’école primaire — avec un an d’avance, donc. Dès lors, je me suis habituée à être la plus jeune d’une supposée classe d’âge, et à savoir faire des choses en avance sur la plupart des autres enfants. De plus, j’ai une sœur d’un an et demi plus âgée, ce qui signifie que nous avons souvent fait et même commencé des activités en même temps. Parfois, nous étions séparées par groupes d’âge, mais, d’autres fois, sur la base du niveau ou de l’ancienneté, nous étions ensemble (ma sœur avait alors un peu plus de facilités et c’était bien normal; mais, par exemple, nous avons passé nos « galops » 1 à 4 en même temps en équitation).

En d’autres termes, j’ai grandi avec cette idée que j’étais — au moins un peu — précoce. Certes, je ne me prenais pas pour Mozart… Mais, à 9 ans, j’écrivais, illustrais et éditais mon propre journal de A à Z (en copiant ma sœur, bien sûr; on commence toujours en copiant), et il y a du monde qui publie des romans à 20 ans, alors pourquoi pas moi?

Aujourd’hui, j’ai 30 ans et je n’ai toujours rien publié. Je n’ai pas écrit grand-chose non plus — j’ai terminé mon tout premier roman le 31 décembre 2016, soit il y a à peine un an. Et je ne vais pas vous mentir : voir les années passer les unes après les autres, sans parvenir à me rapprocher de mon but, n’a pas été facile. Je me suis beaucoup autoflagellée, j’ai parfois désespéré; et, globalement, je me sentais misérablement à la traîne de toutes ces personnes qui, apparemment sans problème, publiaient un an après que l’envie d’écrire leur était soudain tombée dessus, à l’improviste… Pourquoi moi, qui l’avais toujours voulu, n’y arrivais-je donc pas? J’avais l’impression de trahir mon propre rêve.

Puis j’ai eu 30 ans et, comme par magie, un tas de choses se sont mises en place dans ma tête. Notamment, j’ai cessé de considérer mon incapacité à écrire comme une malédiction. Au contraire, je la vois aujourd’hui comme une bénédiction. Je regarde derrière moi le chemin que j’ai parcouru, et je ne le changerais pour rien au monde. Je ne regrette rien, et surtout pas d’avoir posé ma plume (pendant parfois plus d’un an!). À la rigueur, si je pouvais remonter le temps et confier un secret à celle que j’étais il y a 10 ou 15 ans, je lui dirais : Ne crains pas d’attendre. Ne te culpabilise jamais de prendre ton temps, de prendre des détours ou des pauses. Le seul temps gaspillé, c’est celui qu’on n’assume pas d’avoir pris.

Même si j’étais précoce académiquement, je suis en réalité ce qu’on appelle en anglais une « late-bloomer ». Parce qu’il y a l’école, mais il y a aussi — avant tout? — la vie. Et, si j’étais douée en classe, mes aptitudes sociales ont au contraire longtemps laissé à désirer (une petite voix me dit que je suis encore et serai probablement toujours en dessous de la moyenne à cet égard)… Je suis entrée à l’université sans avoir jamais bu d’alcool ni embrassé qui que ce soit, par exemple. Cela faisait aussi des années que je n’avais pas eu d’ami-e-s dans mon quotidien. Je vivais dans ma bulle, à défaut de réussir à interagir de façon satisfaisante avec les autres et le reste du monde (au lycée, j’ai aussi eu des problèmes avec des profs — enfin, surtout une prof —, et le monde libéralo-capitaliste qui nous entourait me répugnait).

Du coup, l’entrée à l’université… Je vous raconterai ça en détail une autre fois, mais on peut dire que j’avais des années d’amitiés, de partys et d’interactions sociales à rattraper! L’écriture avait toujours été mon refuge de la réalité; or, soudain, la réalité devenait encore plus cool que tous les livres du monde… Pour la première fois, je devais choisir entre vivre et écrire (parce que les journées n’ont que 24 heures et que j’essayais quand même d’étudier un minimum à côté!). J’ai choisi de vivre. J’ai choisi la réalité. J’ai choisi les vrais gens. Et je le referais. Pour moi, les humains, c’est sacré. On ne transige pas avec les humains.

Le poète romantique Adam Mickiewicz a écrit : « Trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę. » Ce qui signifie : il est plus difficile de bien vivre une journée que d’écrire tout un livre. À 20 ans, alors que je n’avais encore écrit aucun livre, cela n’était pas forcément si évident pour moi… Néanmoins, déjà, j’entrevoyais que c’était vrai, j’étais d’accord avec ça. Les livres, c’est bien beau, mais à quoi bon lire ou écrire des beaux livres, si on n’est pas capable de mener une belle vie à côté? Pour moi, les livres ne sont pas un but en soi. Ils aident seulement à bien vivre. Alors, si la vie n’est plus l’objectif ultime, les livres n’ont eux non plus aucun intérêt.

Cela dit, le phénomène est dialectique. C’est-à-dire que la vie nourrit à son tour la littérature. À 17 ans, je n’ai pas tout de suite perçu qu’en choisissant de vivre, je sacrifiais l’écriture. Je n’ai pas eu conscience de faire un choix. J’ai sauté à pieds joints dans les opportunités qui m’étaient offertes, parce que c’est ce que les livres eux-mêmes m’avaient appris à vouloir… Mais les livres racontent beaucoup de choses, y compris des mensonges. C’est par moi-même que j’ai fini par comprendre que, si je me laissais entraîner là où la vie me menait, je ne trouverais jamais le temps d’écrire. Et vice versa : que si je prenais le temps d’écrire, j’allais rater des tas d’aventures et d’expériences… Comme le choix était cornélien, je ne l’ai jamais totalement assumé. Cependant, si la vie a eu tendance à l’emporter, ce n’est pas tant parce que mon désir d’écrire a diminué — mais parce que j’ai réalisé que c’est la vie qui donne sa matière à l’écriture.

Certes, on peut tout inventer, fantasmer un truc sans queue ni tête et le mettre par écrit. On peut aussi considérer que le fond n’a que peu d’importance au regard de la forme, du style. Je ne prétends pas que cela ne donnera rien d’intéressant… Seulement, moi, ce n’est pas ce qui m’intéresse. Ce n’est pas que je cherche à écrire. J’écris pour aller chercher la connexion humaine avec la lectrice, pour donner au lecteur quelque chose de vrai et de vécu. (Je parle ici des sentiments et des réactions humains, car, pour le reste, j’écris volontiers dans les genres de l’imaginaire.) Je ne veux pas me contenter de clichés et de lieux communs; je veux témoigner de ce qui s’est passé réellement, de ce que j’ai ressenti et qui n’était pas toujours comme dans les livres, justement…

La première raison pour laquelle je ne regrette pas d’avoir mis autant de temps à publier, donc, c’est que toute cette expérience de vie me sert aujourd’hui dans mes écrits. J’ai toujours eu un intérêt pour les motifs romantiques, mais je me demande à présent quel genre d’histoire d’amour je pouvais bien espérer écrire à 18 ans, alors que je n’avais rien connu… La seule réponse qui me vient à l’esprit, c’est : un ramassis mal digéré, sans originalité, de tout ce que j’avais pu lire dans les bouquins des autres! William Maxwell a écrit, au sujet de J. D. Salinger :

Eventually he got to Poland and for a brief while went out with a man at four o’clock in the morning and bought and sold pigs. Though he hated it, there is no experience, agreeable or otherwise, that isn’t valuable to a writer of fiction.

(Finalement, il se retrouva en Pologne et, pendant quelque temps, se leva à 4 heures du matin pour acheter et vendre des cochons. Bien qu’il détestât cela, il n’y aucune expérience, agréable ou non, qui n’ait pas de valeur pour un-e écrivain-e de fiction.)

C’est une citation que j’aime beaucoup. À chaque fois que je me retrouve dans une situation difficile ou désagréable, il y a toujours pour moi un côté positif : l’idée que je pourrai me servir un jour de cette expérience dans un de mes textes… (y compris sous un enrobage complètement fictif, car ce que j’écris est très loin d’être autobiographique.) Et c’est pourquoi je ne peux regretter d’avoir profité de ma vingtaine pour vivre à fond, pour tester, essayer, changer, voyager, étudier, apprendre… C’est ce qui me donne la patience aujourd’hui de passer ma journée dans mon bureau à rédiger mes histoires — l’impression d’être allée au bout de ce que j’avais à vivre. C’est aussi ce qui me donne le recul nécessaire pour écrire des personnages qui ne sont ni des clichés, ni des copies de moi-mêmes; pour décrire des sensations variées face à des situations tout aussi diverses; pour présenter les choses sous un angle qui n’est pas toujours le favori de la fiction, mais qui est celui que j’avais, moi, quand j’en suis passée par là…

Enfin, je m’intéresse depuis quelques années à peine aux problèmes de représentation, notamment des minorités, en fiction. Si j’avais écrit et publié un roman il y a ne serait-ce que 5 ans, vous pouvez être sûr-e que mon casting y aurait été très largement, si ce n’est entièrement « Blanc cis hétéro » (et peut-être même principalement masculin…). Et, si j’avais osé faire apparaître un peu de diversité, je ne peux pas garantir la forme que ça aurait pris… Écrire des minorités, particulièrement quand on n’en fait pas soi-même partie, est un apprentissage — ou un désapprentissage, par rapport aux mauvaises habitudes que l’on a prises en lisant les « classiques ». On ne peut pas se contenter d’une sorte de quota, de visibilité objective : « Hé! mon histoire a un PP trans/neuroatypique/non-Blanc! » L’intention est peut-être bonne, mais la réalisation, elle, ne l’est pas forcément.

Je repense à des trucs que je croyais, ou des préjugés que j’avais quand j’étais plus jeune, et je suis soulagée de n’avoir rien publié, à cette époque, qui aurait fait étalage de mon ignorance. Dans un sens, on n’a jamais fini d’apprendre, et ce que je publierai cette année portera sans doute les imperfections de mon état d’esprit actuel. Le but n’est pas d’être parfait-e, ou « correct-e », ou je ne sais quoi d’autre. Je crois qu’on sent, tout simplement, ce moment où on arrête de se donner un genre, de raconter des craques (y compris à soi-même) ou de répéter celles des autres, pour être enfin honnête. Si on se trompe, c’était de bonne foi.


Ces scènes que j’adore écrire : les dialogues

En 2004, je suis allée au cinéma voir Before Sunset, de Richard Linklater. Je n’ai aucun souvenir de ce qui a pu m’en donner l’idée, puisque je n’avais pas vu Before Sunrise, dont c’était la suite. Quoi qu’il en soit, j’en suis ressortie à la fois surprise et charmée. Surtout, je venais de découvrir quelque chose à mon sujet : j’adore les dialogues qui sonnent vrai et juste, les dialogues sans fin, les dialogues même au détriment de l’action.

En effet, Before Sunset est ce drôle de film qui suit les personnages de Julie Delpy et Ethan Hawke lors d’une après-midi à Paris, où ils se retrouvent 9 ans après avoir partagé une nuit passionnée. Ils font un peu de tourisme, vont au restaurant, embarquent sur un bateau-mouche, mais tout cela n’a pas réellement d’importance; ce n’est que le décor. À vrai dire, il ne se passe à peu près rien dans ce film. On a juste droit à ce long dialogue entre les deux protagonistes.

Même si le style est très différent, ça m’a rappelé Zooey, de J. D. Salinger, qui venait de devenir mon livre préféré cet été-là. Là aussi, même s’il y a une progression invisible qui culmine dans l’épiphanie que vit Franny à la fin de la nouvelle, il n’y a presque pas d’action et, à la place, une suite de longs dialogues pleins de répétitions et de digressions, d’abord entre Zooey et sa mère, puis entre Zooey et Franny, puis Zooey et Franny à nouveau, et Zooey et Franny encore (Zooey est supposé se préparer pour sortir, mais la nouvelle se clôt et il n’a toujours pas quitté la maison!).

Mais c’est une chose d’aimer lire des dialogues — les écrire, c’est une autre paire de manches. Un dialogue, c’est difficile à écrire; je ne le nierai pas. Pourtant, depuis que je me suis remise à l’écriture l’année dernière, je constate avec surprise que les dialogues sont ce que je préfère écrire. Qu’une fois dedans, je ne manque pas d’inspiration, au contraire. C’est souvent là que les mots me viennent le plus vite. Peut-être que les dialogues ne sont difficiles qu’à priori, parce qu’on les appréhende, à tort. Je me suis ainsi aperçue qu’au lieu d’aborder un dialogue avec confiance, je me laissais souvent inquiéter par les interrogations suivantes :

  • Comment écrire un dialogue qui semble naturel, étant donné l’écart entre la langue orale et la langue écrite en français?
  • Comment rendre les voix distinctes des différents personnages?
  • Comment ne pas ennuyer la lectrice dans un passage où, la plupart du temps, il n’y a pas beaucoup d’action?

Je ne sais pas si j’ai la recette pour écrire des dialogues géniaux, mais, en tout cas, j’ai celle pour s’amuser, se faire plaisir en écrivant des dialogues — et je suis convaincue que l’enthousiasme de l’auteur-e transparaît un peu à la lecture. À tout le moins, puisqu’on ne contrôle pas le ressenti du public, l’écrivain-e a tout intérêt à trouver son compte dans l’écriture. Voici quelques trucs que j’ai observés et développés dans ma pratique :

1) Les dialogues doivent être utiles, mais pas forcément dans le sens auquel on pense d’abord.

Le rôle premier d’un dialogue n’est pas d’introduire de l’information cruciale et de faire avancer l’intrigue. Pour cela, la narration convient tout aussi bien, et peut même être préférable. En effet, dans la vie, on ne se parle pas avec un objectif aussi clair et utilitariste; par conséquent, un dialogue trop « utile » risque de sonner faux, de paraître artificiel. Pour moi, le but principal d’un dialogue doit être d’apporter vie et chair aux personnages, de les rendre humains, réels, tridimensionnels. Pour cette raison, il ne faut pas hésiter à écrire des dialogues longs, avec des détails en apparence « inutiles », des digressions, toutes sortes de choses dans lesquels les personnages se révèlent véritablement.

Alors, certes, on dit que les actions valent mieux des mots, mais un dialogue n’a pas à être limité aux paroles, et il faut penser aussi aux paroles comme à des actes (ce qu’on dit, ce qu’on ne dit pas, comment on le dit). Un dialogue qui n’est fait que de répliques n’est pas un bon dialogue. C’est un dialogue qui attend d’être joué. Or, en prose, en fiction, c’est vous qui êtes les acteurs/-trices, et aussi le metteur en scène, le caméraman, le monteur. Quelle est la situation d’énonciation et comment influence-t-elle l’échange? Comment se comportent les personnages tout au long du dialogue? Quelles sont leurs expressions, leurs gestes, leur ton? Une même phrase peut avoir plusieurs sens, y compris diamétralement opposés, selon le contexte, la façon dont elle est énoncée.

Je crois enfin que l’une des raisons fréquentes de notre laconisme, c’est notre ignorance, notre défaut d’expérience de première main. On cantonne les personnages à leur valeur objective vis-à-vis de l’intrigue, parce qu’on ne s’est jamais trouvé soi-même dans cette position, et il est plus facile de se passer d’imaginer à quoi cela ressemblerait, réellement. Mais faites attention, la prochaine fois que vous êtes au sein d’un groupe, ou même avec une seule autre personne : est-ce que tout le monde parle uniquement du problème en cours? Et, même quand c’est le cas, est-ce que tout le monde n’ouvre la bouche que pour être sérieux, constructif, pertinent et facilement compréhensible par des profanes? Bien sûr que non! Chaque milieu a son jargon, ses « private jokes », ses préjugés, ses doléances et ses débats récurrents qui viennent parasiter et pimenter la moindre conversation.

NB : Comme dans tout, la modération, le juste milieu est la clé. Le risque existe de fournir trop de détails ayant trop peu de rapport avec l’intrigue. Plus spécifiquement, il s’agit d’adapter ce conseil à votre manière d’écrire. Si vous êtes du genre très prolifique, à écrire beaucoup, très vite, et ensuite devoir couper pas mal lors des révisions et corrections, ne pensez pas en termes d’anecdotes ou de digressions à rajouter, mais plutôt de « best of » à conserver (tandis que vous supprimerez le reste, le superflu et les répétitions).

2) Jetez aux oubliettes votre intention de retranscrire fidèlement la réalité.

À moins que cela constitue pour vous un exercice de style délibéré — mais alors, c’est un paradoxe en soi, car la réalité n’a pas de « style » et toute volonté stylistique s’oppose par définition au réel —, il y a une très bonne raison de ne pas chercher à reproduire telle quelle la langue orale : celle-ci serait, le plus souvent, incroyablement pénible à lire. Mieux vaut l’épurer, la simplifier un peu afin de la rendre plus lisible, dans la forme comme dans le propos.

Ça peut paraître contradictoire à première vue avec ce que j’ai recommandé plus tôt, mais, en réalité, c’est parfaitement complémentaire. Ce que vous perdez en naturel en rendant vos répliques un peu plus « littéraires » passera inaperçu, si c’est adéquatement compensé par la dose de réalité véhiculée par les paroles et les attitudes des personnages. De plus, quel que soit le style que vous avez choisi, parlé, courant ou soutenu, tant qu’il est constant et cohérent tout au long du texte, la lectrice finira par s’y habituer et par mettre de côté toute première impression d’artifice.

Je déconseille également de recourir, pour identifier et différencier vos personnages, à des tics de langage ou à des modes d’expressions savamment décortiqués et reconstruits. À mon avis, le risque de tomber dans le ridicule et le stéréotype offensant est bien plus grand que l’intérêt du concept. Déjà, il y a fort à parier que l’aspect factice de l’entreprise transparaîtra — alors que, paradoxalement, c’est l’authenticité que les auteur-e-s recherchent en procédant ainsi. Ensuite, parce que ces langages particuliers sont forcément mis en contraste avec un langage considéré, lui, comme « normal »; or, cette normalité n’existe pas. Elle est peut-être celle de l’auteur-e, mais pas forcément celle du lecteur — et ce décalage suffit à faire s’écrouler tout l’échafaudage.

Je reviens à mon argument précédent : mettons que vous ayez un personnage peu éduqué, issu de la classe populaire. Au lieu de singer un langage que vous vous figurez comme étant celui de ces gens-là (à moins que vous en fassiez vous-même partie, que vous en soyez très familier/-ère — comme Cavanna qui fait parler les Ritals de son quartier, et notamment son père, comme il les entendait parler enfant*), mieux vaut communiquer cette identité à travers son comportement et ses idées. Vous aurez moins de chance de tomber dans le cliché et le carton-pâte. Autre exemple : avec les enfants, il n’est pas nécessaire de reproduire toutes leurs fautes de grammaire et leurs approximations phonétiques, et bien plus important de saisir leur logique et leur perception du monde si singulières… D’une manière générale, concentrez-vous sur le fond, et la forme en découlera.

3) Laissez vos personnages s’exprimer, au lieu de parler à leur place.

J’hésite à qualifier ce dernier point de « conseil », car c’est peut-être une perception très subjective que j’ai de l’écriture. Cependant, si d’autres s’y reconnaissent, ma mission est accomplie!

Par certains côtés, j’aime bien préparer mes histoires, prévoir l’enchaînement des actions et comment elles se rattachent aux motivations des personnages — ne serait-ce que parce que j’haïs par-dessus tout la perspective de reprendre un texte en profondeur après qu’il est écrit. Je peux régler des problèmes spécifiques, mais si l’intrigue ou la structure du récit est faible ou mauvaise, j’en perds carrément ma motivation pour le projet. Cela dit, les dialogues font exception à cette planification. Je laisse les dialogues me venir le plus librement possible, sans essayer de les diriger, de les forcer à se conformer à des idées préconçues.

En fait, pour cette raison, je commence en principe à imaginer les dialogues-clés avant de travailler sur les détails de l’histoire. Je dirais même que je laisse les dialogues me suggérer les éléments plus pointus de l’intrigue, à travers ce qu’ils me révèlent de mes personnages. Je mets ces derniers dans une situation donnée et, à partir de là, j’attends de voir comment ils vont réagir et interagir, ce qu’ils vont ressentir. Ces dialogues restent parfois uniquement dans ma tête; tous n’ont pas forcément vocation à se retrouver dans le manuscrit. Mais, comme passer du temps avec des personnes réelles, cela me permet de me familiariser avec la personnalité, les habitudes, les croyances, l’histoire de mes protagonistes.

Ça ne veut pas dire que je ne rectifie jamais le tir à posteriori. En effet, le seul inconvénient de cette méthode, c’est qu’elle fait ressurgir tous nos stéréotypes et images mentales inconscients. Dans certains cas, c’est parfait, parce que celles-ci sont basées sur nos expériences vécues, et c’est ce qui confère à nos personnages cette saveur de réel si précieuse. Mais il peut arriver qu’on tombe dans le cliché : un type de comportement qu’on a vu trop de fois dans la culture populaire et qu’on ressort instinctivement, alors qu’il n’a parfois que peu d’assise dans la réalité. Ou, enfin, il se peut simplement qu’on se répète : un protagoniste, qui semblerait original et crédible pris isolément, s’avère servir de modèle à tous les personnages qui se retrouvent plus ou moins dans son rôle ou sa situation.

Et vous? Les dialogues, vous aimez? Lire ou écrire? Je m’aperçois que je ne me suis pas du tout penchée sur la question des incises et des verbes de parole, parce que ce n’est pas quelque chose qui me pose personnellement problème. Par contre, je corrige énormément cela chez les autres; j’avais écrit un immense commentaire à ce sujet en réponse à un article de Viviane Faure et, si ça vous intéresse, je pourrai essayer de le reprendre au clair ici.


* Dans ce cas, la retranscription phonétique a aussi pour fonction de représenter la perception du narrateur et le filtre de ses souvenirs : elle ne se veut en aucun cas « neutre ».


Écrire un protagoniste handicapé : 10 clichés à éviter

Confession : jusqu’à tout récemment, j’étais capacitiste — et je le suis sans doute toujours un peu, malgré moi. Bien sûr, j’ai toujours admis qu’il existait des discriminations envers les personnes handicapées, et que nos sociétés pouvaient faire beaucoup mieux pour les inclure et les valoriser (les personnes handicapées, pas les discriminations). Mais, au fond de moi, je ne pouvais m’empêcher de considérer le capacitisme comme une oppression « de seconde classe ». J’avais du mal à le mettre au même rang que le racisme et le sexisme, par exemple, parce que je restais bloquée sur l’idée qu’un handicap était quelque chose d’objectivement négatif, dont on ne saurait se féliciter. Il me semblait qu’accepter un handicap comme non-problématique, c’était rendre illégitime le désir ou l’espoir d’un traitement ou d’une guérison.

Finalement, sortir de cette pensée fut la chose la plus facile au monde : il m’a suffi de le vouloir, et d’aller chercher la perspective et la parole des premiers/-ères concerné-e-s. La révélation fut grande et, pendant plus d’une semaine, ce sujet m’a entièrement passionnée. J’ai dévoré à la suite blogues, articles et commentaires d’handicapé-e-s préoccupé-e-s de leurs droits, de leur représentation, de leur image et des comportements à leur égard. Et ce qui m’a le plus étonnée, ce n’est pas d’arriver à une meilleure compréhension de leur situation (cela était, après tout, le but visé et attendu), mais que cela m’apporte un nouvel éclairage sur ma propre expérience, et notamment sur mes huit ans de dépression chronique — expérience qui était à l’origine, justement, de ma perception biaisée des troubles psychiques en général.

Depuis que j’en suis sortie, j’ai tendance à envisager ces années comme une période difficile et sombre, à l’image d’un Moyen Âge relégué à l’obscurantisme par la Renaissance. Or, après nouvel examen, il apparaît qu’en fait, j’étais heureuse, entre deux tranches de dépression. Parfois même très heureuse. Et que je dois peut-être assumer mes erreurs, mon immaturité, mon inexpérience et ma paresse, au lieu d’essayer de les mettre sur le dos de la dépression. J’aurais sans doute fait toutes ces c*nneries même si je n’avais pas été dépressive. Et peut-être que si je n’avais pas su être heureuse malgré la dépression, je ne saurais pas l’être aujourd’hui non plus.

En effet, je tire de mes lectures deux leçons principales : 1) le « handicap » n’est qu’un terme parapluie qui englobe des situations radicalement différentes (handicaps physiques, handicaps mentaux, handicaps avec lesquels on est né, handicaps à la suite d’un accident, maladies dégénératives, etc.), aussi est-il en réalité presque impossible de généraliser quoi que ce soit; et 2) un handicap n’a pas de « nature » à priori négative ou positive, et on n’a pas besoin de déterminer s’il est « bon » ou « mauvais », pas plus en somme que tout le reste de ce qui nous arrive dans l’existence, et avec quoi il nous faut vivre, bon gré, mal gré, ça dépend des jours et ça dépend des personnes. Est-ce qu’il est bon ou mauvais d’avoir cinq doigts dans une main? On ne sait pas; on sait juste qu’on est fait-e comme ça — et certaines personnes sont faites différemment. Parfois, ça paraît cool ou chanceux d’avoir cinq doigts, parfois non — quand on se les coince dans une porte, par exemple. La vie est pleine d’épreuves, pour chacun-e d’entre nous.

Vous me pardonnerez cette longue introduction (j’ai songé à en faire une article séparé, mais je craignais que ce ne soit pas assez pertinent*), j’arrive dans le vif du sujet. J’ai aussi lu des articles sur le handicap en fiction, et particulièrement en romance. Comme partout, le handicap a tendance à être sous-représenté; cependant, il semblerait qu’il existe un archétype du « héros handicapé » (cela inclut le héros neuro-atypique), qui s’est constitué en cliché sous la plume d’écrivain-e-s valides (et neurotypiques). Et je suis bien placée pour le confirmer, puisque… je me suis soudain rappelé avoir moi-même commis un tel héros dans une nouvelle écrite en 2010. Argh.

En puisant dans les chroniques et commentaires écrits par des personnes se définissant comme handicapées, je me suis compilé une petite liste de stéréotypes et mythes à éviter si jamais je décidais de réécrire la fameuse nouvelle — ou d’écrire à l’avenir tout autre protagoniste handicapé. Ces stéréotypes sont spécialement insidieux parce qu’ils ne sont en surface ni farfelus ni malveillants — ils sont associés à un héros romantique, après tout, à la différence par exemple du cliché du méchant handicapé. Le problème, c’est qu’ils ne sont pas particulièrement réalistes ni représentatifs non plus, et qu’ils participent à la constructions d’idées reçues qui font du tort aux personnes handicapées réelles.

Si vous voulez corriger, compléter ou questionner mon propos, je serai plus que ravie de lire vos commentaires. Je tiens à souligner que je ne suis ni experte ni directement concernée par cette problématique, juste intéressée.** Je précise également que, si ces éléments semblent typiquement se retrouver chez le héros de romance M/F, ils ne sont pas forcément plus acceptables chez une héroïne, ou chez le protagoniste d’un autre genre de fiction.

1) Le handicap du héros a pour rôle de faire verser des larmes aux lectrices — s’il n’était pas handicapé, il n’y aurait plus de raison de s’émouvoir autant.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que cela dépeint le handicap comme quelque chose de triste et de pathétique.

2) Le héros est un reclus, un misanthrope qui se complait dans son malheur — en gros, il n’a pas une vie sociale normale.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que cela sous-entend que le handicap n’est pas compatible avec une vie « normale », et que les handicapé-e-s sont naturellement exclus de la société.

3) Le héros handicapé agit comme un baromètre pour déterminer la vertu ou le vice des autres personnages : ceux qui le traitent « bien » sont les gentils, ceux qui le traitent mal sont les méchants.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que réduire le comportement des autres à leur relation au handicap réduit du même coup la personne à son handicap.

4) Le fait que l’héroïne surmonte et accepte le handicap du héros illustre la noblesse d’âme et l’abnégation de l’héroïne.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que cela présente le handicap comme un problème, un défaut objectif qui devrait faire fuir toute personne normale.

5) Le héros handicapé est victime de son propre capacitisme internalisé : il s’autodénigre en raison de son handicap et estime que l’héroïne mérite « mieux », sous-entendu un partenaire valide.
Pourquoi est-ce problématique? Idem que le précédent, mais pire, parce qu’ici, c’est la haine de soi (et non l’acceptation) qui est mise en avant comme étant l’attitude « altruiste » logique.

6) Presque toutes les personnes que le héros rencontre, à quelques rares et notables exceptions près, éprouvent un sentiment négatif vis-à-vis de son handicap : pitié, gêne, peur, dégoût…
Pourquoi est-ce problématique? Parce que, même si ces comportements peuvent être montrés sous prétexte d’être dénoncés, il n’en reste pas moins que l’auteur-e leur accorde de l’attention et du « temps d’antenne », ce qui a l’effet pervers de les banaliser, de les normaliser. Le message devient : ce n’est pas cool, mais c’est ce à quoi on doit s’attendre.

7) Dans le cas d’un handicap acquis à l’âge adulte, il y a un grand contraste entre ce dont le héros était capable avant, et ce dont il est capable désormais.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que cela met l’accent sur le handicap comme diminution et limitation — forcément tragique, émasculante —, alors que des tas de personnes valides n’ont jamais été et ne seront jamais capables de certains exploits (être un-e athlète professionnel-le, faire l’amour dix heures d’affilée, danser, etc.) et ne s’en portent pas plus mal (ni ne remettent en question leur virilité) pour autant.

8) À la fin de l’histoire, le héros est guéri de son handicap.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que, outre le risque d’improbabilité scénaristique, ça alimente l’idée qu’on ne peut croire au dénouement heureux d’une histoire d’amour qu’entre des partenaires valides.

9) Le héros ne peut pas/plus avoir de relations sexuelles en raison de son handicap — ou n’en a pas eu avant l’héroïne.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que cela renforce l’idée reçue — et fausse — que les personnes handicapé-e-s ne sont pas sexuelles, sexuellement actives, n’ont pas de sexualité.

10) Le héros est censé être « inspirant » tandis qu’il surmonte avec grâce et optimisme l’adversité soi-disant causée par son handicap.
Pourquoi est-ce problématique? Parce que cela définit une vision de ce qu’est un-e « bon-ne handicapé-e », une personne handicapée au sujet de laquelle il vaut la peine d’écrire. Voir aussi les concepts d’inspiration porn et de supercrip.

Je termine cet article en vous laissant deux liens vers des articles qui parlent de handicap en romance : Disability-Themed Romance Novels et Critiquing the portrayal of disability in romance.


* J’ai même failli supprimer cette partie avant de publier l’article… D’habitude, je ne parle jamais de ma dépression, et je suis intimement persuadée que vous vous moquez de ma vie comme d’une guigne… Mais je me suis fait la réflexion dernièrement que j’avais perdu mon goût du risque et du changement, alors je me jette à l’eau.

* D’ailleurs, si vous avez des blogues ou articles en français à recommander à ce sujet, j’en suis également avide! Toutes mes sources sont en anglais.


Suspense vs effet de surprise

Qu’est-ce que le suspense et qu’est-ce que l’effet de surprise? À quoi servent-ils, comment les employer et comment maximiser leur impact?

J’ai l’impression fréquente que beaucoup d’auteur-e-s distinguent mal ces deux procédés l’un de l’autre, et aussi que la valeur du suspense est souvent sous-estimée au profit de l’effet de surprise, dont l’intérêt est à l’inverse exagéré. À titre d’exemple, on reproche parfois à la romance de manquer de « suspense » parce que la fin (le happy ever after) est connue d’avance. Or, il ne s’agit pas ici de suspense, mais plutôt de surprise. On n’a pas la surprise d’une fin à priori inconnue. En revanche, le HEA n’empêche en rien le suspense, et on pourrait même dire que, si c’est bien amené, il y participe, bien au contraire.

Mes définitions du suspense et de l’effet de surprise, je les dois au magazine Synopsis (consacré au scénario), auquel ma mère était abonnée lorsque j’avais 12 ou 13 ans. Je me rappelle encore l’exemple fourni par l’article en question : un groupe de personnages jouent aux cartes autour d’une table. 1) Tout à coup, une bombe explose : effet de surprise. 2) Quelque part dans la pièce, une bombe à retardement a enclenché son compte à rebours : suspense. La surprise, c’est ce à quoi on ne s’attend pas, ce dont on ignore tout avant que cela arrive effectivement. Le suspense, vu sous cet angle, c’est presque l’inverse; c’est la tension qui s’installe avant un évènement donné que l’on connaît, que l’on voit venir.

C’est pourquoi le HEA en romance, même s’il exclut la surprise, peut créer un suspense très efficace : comment les protagonistes vont-ils réussir à finir heureux ensemble alors qu’au début (et sans doute encore au milieu) du roman, tout semble les séparer, ou tant d’obstacles se dressent devant eux? On lit le roman pour le découvrir, de la même façon qu’on veut connaître la suite de cette mystérieuse partie de cartes, pour savoir si et comment les personnages vont bien pouvoir éviter d’exploser avec la bombe. C’est d’ailleurs toujours ce ressort de suspense qui est utilisé dans les séries d’action où le héros ou l’héroïne se met en danger, alors qu’on sait pertinemment qu’il ou elle va s’en sortir à la fin — ne serait-ce que parce qu’il existe une suite…

Pour beaucoup de lecteurs et de lectrices, d’ailleurs, cette fin « heureuse » agit comme un filet de sécurité, qui leur permet paradoxalement de s’immerger plus complètement dans l’action, de ressentir plus profondément les hauts, les bas et le suspense — à l’instar d’un saut en parachute, auquel on ne se risquerait pas sans ledit parachute. C’est l’une des raisons (mais pas la seule) pour laquelle tant de lectrices de romance tiennent à leur HEA. Sans parachute, c’est une tout autre expérience! Mais je digresse…

Pour revenir à l’effet de surprise, j’ai personnellement tendance à m’en méfier. Je n’aime pas particulièrement les surprises, ni dans la vie ni dans mes livres. Selon mon expérience, l’effet de surprise est aussi un procédé souvent artificiel, une grosse ficelle qui se voit un peu trop. Puisque l’auteur-e sait tout et reste maître-sse de son œuvre à tout moment, et que l’effet de surprise repose sur l’ignorance da la lectrice, alors la surprise suppose une manipulation intentionnelle de la part de l’auteur-e, une dissimulation de quelque chose qui n’aurait pas dû l’être.

Mon cas d’école à cet égard, c’est les Dix Petits Nègres d’Agatha Christie (oui, on passera cette fois sur l’aspect raciste de l’accessoire — les « petits nègres » du titre étant des figurines). On a dix personnes en huis-clos sur une île autrement déserte, et elles se font tuer une par une. À la fin, il est révélé que l’une d’entre elle est le meurtrier et qu’elle avait depuis longtemps tout orchestré — la présence sans témoin de ses futures victimes et le sort qu’elle leur réservait. Tout irait bien si c’était écrit en point de vue limité, avec uniquement les ressentis et réflexions d’un-e des derniers/-ères survivant-e-s, par exemple. Mais non; c’est écrit en mode omniscient, et on entre dans la tête et les pensées privées de tous les personnages — y compris l’assassin! Lequel, comme par hasard, n’a dans ces moments que des pensées « innocentes » et se rappelle même avec juste assez d’étonnement comment il a reçu l’invitation — en réalité écrite et envoyée par lui-même, donc.

Tu parles d’une surprise! C’est que l’auteure nous avait bien trompé-e-s — menti, même. Il n’y a aucun mérite à surprendre dans de telles conditions. Pour moi, l’effet de surprise ne devrait être envisagé qu’en focalisation interne, parce qu’alors on partage simplement la négligence ou l’ignorance d’un ou de plusieurs personnages. Mais, même dans ces cas-là, on peut tomber dans le travers du deus ex machina s’il apparaît peu probable ou crédible que lesdits personnages n’aient pas remarqué, pas songé à ou connu tel élément avant que l’intrigue ne le rende nécessaire ou juste commode.

En ce qui concerne leur utilisation, je pense que le suspense est important, et même indispensable en fiction dite commerciale. Le suspense peut être plus ou moins fort, plus ou moins intense, mais il n’est finalement que ce qui nous pousse à continuer à lire, à tourner les pages. Et, d’après moi, le défaut principal d’un récit qui manque de suspense, c’est de ne pas en dire assez — peut-être sous le prétexte erroné de vouloir, justement, garder la surprise. La plupart du temps, lorsque je ne finis pas une lecture, c’est que je ne vois pas avec suffisamment de clarté où l’histoire s’en va. Car on ne peut pas éprouver de l’intérêt pour, ou s’investir émotionnellement dans quelque chose dont on ne sait rien. Vous devez donner au lecteur de quoi se projeter dans la suite, lui suggérer quelque chose à y chercher. Et, à ce propos, la seule certitude d’un HEA en romance ne suffit pas…

Comme on l’a vu plus tôt, le suspense consiste en effet à dévoiler, à l’inverse de la surprise qui consiste à dissimuler. D’une manière générale, plus vous donnez d’informations, plus le suspense s’en trouve aiguisé, parce que les informations précisent l’enjeu et les risques. Exemple : une femme marche seule dans la rue, la nuit. Effet de surprise : soudain, quelqu’un l’agresse et la tue. (En raison de l’absence d’implication émotionnelle — hors facteur choc — dans l’effet de surprise, ce genre de scène sera généralement réservé à une femme anonyme et utilisé dans le cadre du « show, don’t tell ».) Si on veut au contraire créer du suspense (et notamment si la femme en question a un rôle important dans l’intrigue), il faut qu’on donne des indices à la lectrice avant que l’évènement ne survienne.

Cas a : quelqu’un épie et suit notre femme seule. Cas b : on sait qu’un tueur est en liberté dans la ville. Dans les deux cas, on aura produit du suspense, donnant au lecteur l’envie de lire la suite pour apprendre a) qui est le rôdeur et ce qu’il veut, ou b) si la femme va se faire agresser et/ou tuer. Maintenant, imaginons un troisième cas où l’on combine les deux informations : on révèle à la fois qu’un inconnu observe la femme et qu’un tueur sévit dans le coin. Le suspense, loin d’être dilué, est multiplié par deux!

Si vous lisez des retours de lecture en anglais, vous avez peut-être rencontré le terme « foreshadowing ». C’est lorsque l’auteur fait allusion à la suite par des annonces du type : Elle était loin de se douter à quel point elle se trompait… La suite allait lui donner raison au-delà de ses pires appréhensions… Mais cela n’allait pas durer. etc. Certain-e-s lecteurs/-trices n’aiment pas cela, parce qu’au fond, c’est une façon de faire monter le suspense sans y travailler trop fort. J’estime pour ma part que c’est inutile; ça sous-entend aussi que le narrateur s’est momentanément retiré de l’action pour prendre du recul, ce qui n’est pas forcément une bonne chose.*

Cela étant dit, il y a en réalité une bonne raison pour laquelle suspense et effet de surprise sont souvent confondus. C’est qu’un suspense efficace est magnifié et « récompensé » par une bonne petite surprise bien sentie. J’hésite toutefois à parler d’effet de surprise, car il ne s’agit pas nécessairement d’une surprise calculée pour avoir un maximum d’effet, surtout si le type de récit n’exige pas un suspense haletant — par exemple une romance contemporaine ou historique classique. Cela n’a pas besoin d’être surprenant autant qu’imprévu, et le but n’est pas tant de stupéfier la lectrice que de maintenir son intérêt éveillé et, notamment, de permettre l’enchaînement vers la prochaine péripétie.

Le suspense fonctionne toujours grâce à un habile dosage entre ce que l’on sait et ce que l’on ne sait pas. Il joue sur notre imagination et nos émotions, nous donnant juste assez de pistes et d’éléments pour présager, espérer, craindre ou simplement avoir hâte à la suite. Mais ce sont autant de promesses qu’il faut ensuite, pour l’écrivain-e, tenir. Si un problème se résout d’une façon trop simple, trop évidente ou encore trop improbable, la déception sera inversement proportionnelle au suspense qu’on a souffert pour en arriver là. Tout l’art d’écrire de la fiction revient donc à combler les attentes des lecteurs/-trices d’une façon qu’illes n’avaient pas vue venir… Cela peut paraître contradictoire de prime abord, mais je vous assure que, si vous y parvenez, c’est le succès garanti.


* Ça dépend évidemment du type de récit et de narration que l’on a choisi. En fiction commerciale, cependant, on obtient généralement le maximum d’impact en restant au plus près de l’action et des émotions en cours.