Chroniques de l’indésphère : Soir d’orage

J’ai eu un peu d’hésitation à entamer cette chronique, parce que je suis moi-même sous le coup d’un retour qui m’a été fait sur un de mes propres textes (qui, de surcroît, partage quelques points communs avec Soir d’orage, dont le fait de relever de la romance contemporaine, avec des héros qui, du moins en apparence, ont « réussi » et mènent la belle vie). Néanmoins, j’avais annoncé dès ma première chronique que je me lançais là-dedans en ayant conscience que l’on pouvait me « rendre la pareille »; aussi n’est-ce pas le moment de se décourager, au contraire! Et si cela peut m’aider à relativiser mes propos et opinions, grand bien me fasse.

À ce sujet, un mot : beaucoup d’auteur-e-s disent préférer, voire n’accorder de foi qu’aux critiques argumentées ou « constructives ». Pour ma part, sans surprise, je soutiens exactement l’inverse. « J’aime, j’aime pas » est la seule partie d’un avis qui est fondée sur le roc, et dont la véracité ne fait aucun doute. Tout le reste n’est qu’interprétation et suppositions, et l’on sous-estime beaucoup, à mon sens, la difficulté de cet art qui consiste à tenter le diagnostic d’un symptôme.

Ainsi, le fait que mon texte n’ait pas été bien reçu est la seule donnée devant laquelle je me rends sans condition; mais pour ce qui est des raisons avancées, je crois qu’il faut garder sa réserve. Je parle de cela ici parce que, précisément, je m’apprête à formuler au sujet de Soir d’Orage un argument qui contredit ce qu’on m’a suggéré. Cela signifie-t-il que j’ai raison? Cela signifie-t-il que j’ai tort? À tout le moins, il me semble que cela jette un voile sur toute prétention à expliquer pourquoi, dans un texte, quelque chose fonctionne ou ne fonctionne pas.

Soir d’orage est, donc, une romance contemporaine autoéditée. J’ai découvert son auteure, Sybil Lane, une Française, après que celle-ci a publié un hyperlien vers un de mes billets. Ce qui est intéressant avec ce roman (court), c’est que mon jugement global est, cette fois, diamétralement opposé à ce que j’ai pu exprimer dans mes deux premières chroniques (Le Déni du Maître-Sève et Tueurs d’anges). Sur la forme, déjà, c’est un livre qui crie « autoédition » : le texte comporte pas mal de fautes — pas assez pour gêner la lecture, mais assez pour prouver qu’il n’a pas été corrigé. L’ebook n’est pas très beau non plus; les titres ne sont pas centrés, le corps des chapitres n’est pas justifié, les paragraphes ne débutent par aucun retrait (ça pourrait être un choix esthétique, mais je le trouve bof)…

En revanche, je peux affirmer que j’ai lu ce livre en une seule journée. Et ce n’est pas non plus parce que je l’ai adoré (comme la suite de la chronique le démontrera), ni parce que l’histoire était d’une originalité captivante ou d’un suspense haletant. C’est une romance honnête, mais qui ne sort franchement pas des sentiers battus. Comme dans toute romance, on connaît la fin d’avance; il n’y a pas non plus de gros rebondissement inattendu sur le chemin qui mène les protagonistes à leur HEA, c’est juste une petite danse convenue où le héros doit persuader l’héroïne, et celle-ci doit surmonter ses peurs et ses doutes. Enfin, je vous assure que je ne l’ai pas lue vite parce que c’est une romance. Des romances ennuyeuses à mourir que j’ai dû me forcer à finir, ou que je n’ai jamais finies, ça existe aussi.

J’en profite pour faire une petite digression sur la question d’un « label qualité », que beaucoup d’autoédité-e-s appellent de leurs vœux. En dehors de l’aspect pratique de la chose, l’une des raisons pour lesquelles j’y suis réticente est parfaitement illustré par Soir d’orage. Dès que l’on discute de ce que les gens entendent par « qualité », on tombe rapidement sur un dénominateur commun aussi mesquin que mince, à savoir la correction orthographique et technique. C’est en effet le seul aspect objectif d’un texte, qui n’est pas susceptible de faire débat. Mais par là même, selon moi, il n’a aucun intérêt, et risque plutôt d’orienter notre littérature vers une destinée qui fait froid dans le dos, celle de la domination de la forme sur le fond, et de l’expertise sur le talent.

Si un tel label qualité entrait en vigueur, Soir d’orage échouerait au test, au contraire des deux premiers romans que j’ai chroniqués. Et pourquoi? Est-il moins bon? Moi, je lui donnerais 3/5, comme aux autres. Pour d’autres raisons, certes, mais qui peut dire quelles raisons sont supérieures aux autres? Quand on est écrivain-e, est-il plus important de posséder une connaissance du français impeccable, ou de bien savoir mener une histoire, et de réussir à intéresser, à interpeller la lectrice? N’y a-t-il pas tromperie à vouloir réduire l’idée de « qualité » en littérature au seul premier critère?

En ce qui me concerne, j’y vois une dérive, une dégénérescence de notre époque, portée à célébrer par-dessus tout ce qui est mesurable, ce qui est objectif, au détriment de l’art et de la créativité, nécessairement subjectifs. Le désir de se raccrocher à des certitudes, c’est toujours le renoncement de la pensée. Nous vivons dans un monde optimisé, efficace, où notre plus grande crainte en tant que lecteurice est de perdre notre temps à lire un mauvais livre — ou un livre qui bousculerait notre idée préconçue de ce que sont un bon et un mauvais livres? On n’a plus de temps pour l’erreur, plus de temps pour la remise en question, plus de temps pour la réflexion. C’est bien triste.

Pour revenir à Soir d’orage, il y a quand même certains points qui ne m’ont pas convaincue. D’abord, je mentionnerai le traitement du consentement sexuel. Je suis loin d’avoir une opinion tranchée sur la question de savoir ce que la romance doit représenter, car je pense que ce genre recouvre un spectre qui va du réalisme le plus honnête au fatasme le plus inavouable (et oui, beaucoup de femmes ont des fantasmes érotiques de viol; c’est bien correct, et ne vous laissez surtout pas dire par quiconque que vos fantasmes sont malsains ou pervers — quand est-ce qu’on arrête la culpabilisation de la sexualité féminine? moi, je propose aujourd’hui!). Souvent, le malaise vient d’un mélange indifférencié des deux; or, l’essentiel de la romance relève justement de ce mélange, et Soir d’orage n’y fait pas exception.

Il y a un passage où le frère du héros embrasse l’héroïne de force, et si cet incident sert de pivot à un rebondissement précis, sa portée en tant qu’agression sexuelle est par ailleurs complètement annulée. Que l’héroïne n’ait aucune séquelle, j’y crois tout à fait; en revanche, à aucun moment, l’acte en soi n’est explicitement condamné, ou ne semble porter atteinte à la réputation du frère ou aux rapports que les autres personnages entretiennent avec lui. Or, ce n’est pas un type de passage qui appartient au passé et qu’on peut choisir de mettre derrière soi; c’est le frère du héros — c’est le beau-frère de l’héroïne! Mais non, tout va bien, personne ne s’inquiète de devoir le recadrer, et aucun malaise n’est présumé s’ensuivre dans les futures réunions de famille. En toute franchise, je dois préciser qu’il ne réapparaît pas dans la suite de l’intrigue, mais cela en soi ressemble à un boucle non bouclée, à quelque chose qu’on a ouvert et oublié de refermer.

Au fond, le frère remplit surtout le rôle de repoussoir, à côté duquel le héros peut faire contraste. Le héros, c’est le gars sérieux, responsable, respectueux, attentionné… Du moins, c’est ce qu’on nous dit, c’est ce qu’on veut nous faire croire, mais les faits qu’on nous décrits ne sont pas toujours cohérents avec cette image. C’est là qu’on tombe dans le fantasme, peut-être, parce que le héros a une idée fixe, qui est de persuader l’héroïne à unir sa vie à la sienne… et la façon dont il s’y prend flirte avec le harcèlement. Par exemple, il se pointe de façon répétée chez elle après qu’elle lui a fait savoir qu’elle ne voulait pas le revoir, et se permet même d’entrer sans qu’elle l’y ait invité la fois où elle ne l’entend pas frapper!

Cela dit, je veux bien reconnaître que j’ai tendance à avoir une lecture puritaine et littérale de la romance, alors qu’il faudrait sans doute la lire avec une sorte d’interrupteur réalité/fantasme, et convenir que cette scène relève de la suspension d’incrédulité et du concept érotique, au même titre qu’un scénario de vidéo porno qu’on n’imagine pas deux secondes se produire dans la vraie vie… C’est un sujet qui me travaille en ce moment; ça mériterait d’être creusé dans un article entier!

Enfin, ce qui m’a davantage gênée, c’est que l’héroïne elle-même ne fasse pas de différence entre son désir et son consentement; comme s’il n’était pas possible d’être excitée et, malgré tout, pour des raisons X ou Y, de refuser de s’engager dans un rapport sexuel! Que son « non » se transforme en « oui », que le héros parvienne à la faire changer d’avis, là n’est pas tant le problème que le raisonnement erroné par lequel ce changement s’opère.

Mon autre réserve concerne le personnage du héros et, spécifiquement, sa masculinité. Ah, la masculinité! C’est un sujet qui me passionne; j’avoue que j’aime beaucoup, beaucoup les hommes, et que l’une des raisons pour lesquelles écrire de la romance M/F me plaît autant, c’est que cela me donne l’occasion d’explorer à fond le point de vue d’un homme. Ce qui n’est pas de la tarte! C’est même tout un défi… et je trouve que, dans Soir d’orage, Sybil Lane ne le relève pas totalement. Pour commencer, les passages écrits dans le point de vue du héros sont beaucoup moins nombreux et moins développés que ceux consacrés à l’héroïne, la preuve selon moi que l’auteure ne se sentait pas vraiment à l’aise avec la perspective masculine et a préféré, dans une large mesure, l’occulter.

De l’extérieur, le héros est un parangon de masculinité — du moins, d’une certaine masculinité stéréotypée : grand, beau et fort, joueur de rugby (on est dans le Pays basque!), riche, avec une bonne job, un statut social élevé, etc. Sauf que c’est une coquille vide, ou un masque en papier. Dans la scène du début, lorsqu’on le voit s’exprimer, il n’a plus rien de masculin… à tout le moins, rien de la masculinité à laquelle on pouvait s’attendre d’un joueur de rugby (moi aussi, j’ai grandi dans un pays de rugby; je connais le machisme de ces milieux sportifs!).

Un homme n’emploierait pas ces termes, ne s’exprimerait pas ainsi, pas autant, ne mettrait pas son cœur à nu avec autant de naïveté! Dans tous les cas, parce que je ne veux pas non plus qu’on m’accuse de généraliser ou de figer ce qu’est la masculinité, pas le genre d’homme qu’on nous a présenté. Le résultat, c’est que le personnage perd de sa substance, et ne nous apparaît pas réel, mais justement fictif. Un concept plutôt qu’un homme. J’ai aussi l’impression que, plus profondément, on passe à côté de ce qu’est la masculinité. Car ce n’est pas une simple maladresse, mais aussi un choix que de fonder la masculinité dans des attributs objectifs — le physique, le rôle social — plutôt que dans une « culture » en réalité beaucoup moins tangible et beaucoup plus protéiforme.

Cela m’intéresse, car poser la question du masculin (existe-t-il un éternel masculin? non, je plaisante), c’est poser celle de la sexualité, et aussi des limites du marché. Si un homme se résume à un corps d’homme et à un statut socio-économique, la masculinité peut-elle s’acheter — et se vendre? Et les hommes en tant que partenaires sexuels peuvent-ils être remplacés par des robots — mieux, dans le cas hétérosexuel : par des robots dont les scripts seraient écrits par des femmes? Cela n’est pas de la SF; c’est en train d’arriver…


Chroniques de l’indésphère : Tueurs d’anges

Après Le Déni du Maître-sève, dont je vous invite à lire mon avis ici, je continue mes chroniques de livres autoédités (rappel : j’ai pris la résolution d’en acheter au moins un par mois, pas de SP) avec Tueurs d’anges, de Rozenn Illiano.

Un peu de contexte, parce que c’est toujours intéressant de savoir comment on tombe sur les livres des un-e-s et des autres, et ce qui nous pousse à l’achat… J’ai croisé l’autrice sur Twitter; c’est elle qui cherchait mon handle en rapport avec un de mes articles qu’elle avait vu passer (c’est suffisamment rare pour que ça se fête!). Quelqu’un d’autre le lui a donné, d’où tag et apparition dans mes notifications. J’ai jeté un œil à son profil puis à son site, j’ai aimé ce que j’ai vu, et l’affaire était dans le sac. C’est aussi simple que ça.

J’ai en réalité mis plusieurs mois avant d’acheter son roman. Entretemps, j’ai pu apprécier sa démarche, ses billets de blogue, ses tweets; aussi, quand j’ai reçu son livre (elle ne proposait que la version papier à ce moment-là), j’avais très envie de l’aimer. Cela me fait d’ailleurs songer à une raison pour laquelle certain-e-s auteur-e-s se fréquentent parfois et hésitent pourtant à se lire : par peur d’être déçu-e et que cela ne gâche la relation. Un peu comme quand on se retient de transformer une amitié en relation amoureuse, de crainte de mettre la première en péril en cas de rupture…

Mon verdict global s’approche étonnamment de ce que j’ai pu écrire il y a deux semaines au sujet du roman de Stéphane Arnier. À savoir que sur la forme, d’une part, le produit est tout à fait conforme aux standards de l’édition professionnelle : c’est bien écrit, bien corrigé; la maquette est bien faite. Rien à redire sur ce plan. Sur le fond, en revanche… malgré un début prometteur, j’ai encore une fois eu du mal à m’immerger réellement dans l’histoire, à m’attacher aux personnages, à m’impliquer émotionnellement. Et c’est d’autant plus problématique qu’il s’agit du premier tome d’une série.

Les points communs s’arrêtent là. Mis à part que c’est encore de la SFFF, le texte n’a pas grand-chose à voir avec Le Déni du Maître-sève. Il s’agit d’une histoire à la fois post-apo et pré-apo — est-ce qu’on peut dire simplement « apocalyptique »? Une catastrophe a ravagé la terre et ses occupants, mais l’Apocalypse finale qui détruira tout est cédulée six cents jours plus tard, au terme de douze « heures » symboliques qui rythment l’action au fil des pages. Par convention, ça se rangerait donc dans la SF, mais on notera également la présence des anges du titre, qui ajoutent une dimension fantasy.

Tout le début me rappelait malgré moi The Walking Dead, entre ces villes abandonnées, la route (qu’on retrouve d’ailleurs sur la couverture), et même la rencontre avec les futurs fondateurs de Town (le nom de la série), qui tentent en dépit de tout de vivre, de reconstruire une communauté. Sauf qu’ici, ce ne sont pas les zombis qu’il faut éviter et tuer, mais des anges exterminateurs, véritables terminators ailés. Peu à peu, les similitudes se sont estompées, mais pas forcément dans le sens positif. Car, bien que je n’aie jamais été fan de la série TV en question, on n’y trouvait pas non plus les défauts qui m’ont gênée dans ce livre.

Le premier que je mentionnerai, c’est une sorte d’uniformité dans le sentiment, qui découle peut-être en partie de l’intrigue. En effet, si les personnages se trouvent dans un entre-deux, une sorte de sursis, l’impression qui domine la majorité du livre est celle du désespoir et de l’impuissance. L’Apocalypse apparaît comme une fatalité. En réalité, personne même ne la comprend, alors imaginer une façon de l’empêcher… Il n’y a pas assez d’équilibre ou d’oscillation assez forte entre espoir et désespoir — or, comme j’en faisais état dans ma dernière chronique, il me semble extrêmement difficile d’accrocher une lectrice sans une promesse qui en vaut la peine.

Toujours est-il que, concrètement, j’ai surtout éprouvé des sensations négatives à ma lecture. Certes, on pourrait y voir une réussite de l’auteure, puisqu’elle a bel et bien su me transmettre ces émotions-là, véhiculer cette ambiance-là. Mais il s’agirait d’une déformation poétique… Sur quelque chose de très court, d’instantané, il est normal qu’un sentiment s’impose, et celui-ci peut être aussi désagréable qu’on le souhaite. Mais, dans un roman, non seulement cela devient lourd — on finit par devoir se forcer à rouvrir le livre, appréhendant le malaise dans lequel il va nous replonger —, mais cela crée à la longue un effet anesthésiant tout à fait contre-productif.

En effet, je ne veux pas qu’on se méprenne : je n’ai rien contre les histoires qui abordent des sujets durs, douloureux ou tristes. J’adore les films de guerre, et je suis pour toujours marquée par les récits de survivants des camps nazis et du Goulag (ayant étudié le polonais, j’ai eu droit aux deux, et j’en ai versé des torrents de larmes). Seulement, si on me ressert toujours le même mal-être, j’ai aussi un réflexe de survie qui consiste à instaurer une distance automatique entre moi et le sentiment en question, voire à fermer ma carapace. De même que, si tu m’attaques toujours au même endroit, je vais finir par saisir, et je n’aurai qu’à parer cette attaque-là pour neutraliser tout ton jeu.

Une romancière se doit de maîtriser une variété de registres — parce que la variété, c’est ce qui trompe l’ennui —, mais aussi et surtout l’art de la manipulation sadique. Vous devez m’amadouer, m’embobiner, me persuader de sortir de ma coquille, d’ouvrir ma carapace — et à ce moment-là seulement frapper! Et là, je vous garantis que vous aurez une réaction. De même que votre effet sera décuplé si la chute arrive après la montée d’un grand huit. Il faut avoir construit pour détruire, avoir profité du jour pour éprouver la nuit dans toute sa noirceur. Il faut donc, encore une fois, varier, jouer sur plusieurs tableaux, trimballer le lecteur d’un sentiment à l’autre de façon imprévisible, afin de briser ou de devancer ses défenses.

Ce problème est également répercuté dans le traitement des personnages et de leurs relations. Pour commencer, j’ai retrouvé dans Tueurs d’anges une erreur qu’on m’a moi-même reprochée, soit une tendance à l’introspection et à la description des sentiments, au détriment de leur mise en scène. Je m’explique : quelle est la manière la plus efficace de faire ressentir au lecteur l’émotion d’un personnage? Instinctivement, on aurait envie de répondre : en le mentionnant, en le décrivant. En réalité, cela ne me semble vrai que pour des sentiments complexes, inhabituels, singuliers. Pour toutes les émotions primaires, joie, peur, amour, déception, indignation, il est préférable de confronter directement la lectrice à la cause de l’émotion.

Par exemple, ressentirez-vous davantage de surprise si je vous explique en long et en large la façon dont la surprise se manifeste chez mon héroïne… ou si, tout simplement, je réussis à vous surprendre pour de vrai? Aurez-vous plus peur si je vous raconte dans ses moindres détails la peur que ressent mon héros, ou si je vous donne une bonne raison d’avoir peur aussi? Partagerez-vous l’affection de mon héroïne pour son love interest si je vous affirme et vous répète qu’elle l’aime, ou si je vous convaincs qu’il ou elle est aimable?

Dans ce roman, j’aurais voulu beaucoup plus de scènes « actives », voir les personnages dans leurs interactions de tous les jours, et pas seulement quand il y avait une crise, ou quelque chose d’utile à dire. (J’exagèrerais en prétendant qu’il n’y avait que ça, mais ça prévalait trop, à mon avis.) Il y a ainsi des aspects entiers de l’intrigue qui passent à la trappe, comme si l’auteure avait décidé que là n’était pas son sujet. Or, je vais dire quelque chose qui semblera peut-être étrange, mais ce n’est pas à l’auteur-e de décider cela! L’intrigue a ses exigences auxquelles il faut satisfaire; il faut écrire ce qu’il faut écrire — et non ce que l’on voudrait écrire…

Par exemple, il y a à un moment un petit motif romantique, mais à peine effleuré, vraiment réduit à une existence rachitique. Et ce n’est pas parce que je suis une lectrice de romance que j’aurais aimé en savoir beaucoup plus! C’est parce que cette relation — et peu importe au final qu’elle soit amoureuse ou autre — est la clé d’un tas d’émotions contenues dans la suite. Un évènement survient plus tard qui m’a laissée froide, comme devant un coffre hermétique et solidement cadenassé. Il y a beaucoup de choses dans ce coffre, c’est écrit : des fantômes, des cauchemars, de la douleur… Mais ce ne sont que des mots sur une page, et mon cœur reste vide, car l’auteure a oublié de me donner la clé.

J’ai d’ailleurs ressenti le même manque, la même frustration face à l’amitié entre Anaëlle et Élias (et, plus tard, face à la relation entre Anaëlle et Chester). On nous dit qu’ils sont devenus amis, mais nous devrons jusqu’au bout nous contenter de cette ellipse. Le récit nous parachute là où les ennuis commencent. Et, à cet égard, je ne peux m’empêcher de soupçonner un parti pris, un préjugé commun à une grande partie de notre culture, selon lequel ce qui est heureux et ce qui va bien n’a pas d’histoire, et seuls les problèmes et les perturbations seraient de véritables péripéties, dignes d’être racontées. Personnellement, je m’oppose évidemment à cette vision des choses.

Déjà, je ne crois pas au bonheur sans mélange, au bonheur sans conflit. Tout se prête au récit, car rien n’est tout blanc, pas plus que tout noir. Ensuite, sans vouloir me répéter, c’est encore et toujours une question de variété… Ce qui va mal devient banal et perd de sa force, si ce n’est mis en contraste avec quelque chose de bon et de beau. Il y a pourtant des passages plus légers que l’ensemble, quelques tentatives d’humour même, mais c’était trop peu, trop tard, je ne sais pas — je ne les ai pas vécus comme des répits suffisants. Il faut que la lutte soit égale. Même à la fin, lorsque l’intrigue acquiert une nouvelle dimension, une nouvelle épaisseur, je suis restée sur le sentiment général d’un potentiel sous-exploité.

Si je devais assigner une note à Tueurs d’anges, ce serait à nouveau 3/5 (qui, en gros, correspond à « bien, mais… »).

Et je sais, je m’appesantis beaucoup plus sur le négatif; on dirait que c’est nul ou que je n’ai pas aimé, ce qui est faux… Je parle de ce qui me vient à l’esprit, tout simplement. J’écris aussi, je sais combien c’est difficile, et c’est pourquoi je tiens à aller au fond des choses. Vous me pardonnerez si j’analyse les écrits des autres avec la même sévérité que je tente d’appliquer aux miens.


Chroniques de l’indésphère : Le Déni du Maître-sève

Il y a un an, quand j’ai ressuscité ce blogue, j’ai dit que je n’écrirais pas de chroniques. Or, cette année, j’ai pris la résolution d’acheter au moins un livre autoédité francophone par mois… et il me semble que la tentative de promotion et de soutien n’irait pas jusqu’au bout, si je ne vous infligeais pas également des retours de lecture. D’autant que je m’aperçois qu’il y aurait beaucoup de choses à dire!

Les règles du jeu sont les suivantes :

Le critique qui n’a rien produit est un lâche. C’est comme un abbé qui courtise la femme d’un laïque : celui-ci ne peut lui rendre la pareille.

— Théophile Gautier, Préface du Capitaine Fracasse, 1863

Ça veut dire que, si vous me trouvez trop méchante, vous avez toujours la possibilité d’acheter mes livres, de les lire et d’en parler sur votre blogue à vous. 😉

On commence avec ma lecture de janvier, Le Déni du Maître-sève, de Stéphane Arnier.

Mon impression globale, au sortir de ma lecture : c’est un roman de fantasy bien écrit, agréable à lire, et l’ebook est de bonne qualité. Malgré quelques coquilles qui demeurent (on emploie toujours l’indicatif après « après que »!), on sent qu’un travail de correction a été fait.

Et pourtant… ce roman a un défaut. C’est un défaut que je retrouve dans la majorité des livres que je n’adore pas, et dans bien trop de livres autoédités. Et ce défaut, chers et chères auteur-e-s, est la raison pour laquelle — à mon humble avis —, malgré des commentaires élogieux sur la qualité de votre prose et l’originalité de votre récit, vos ventes ne décollent pas. Ce défaut est l’obstacle à un bouche à oreille authentique, seul à même de vous garantir le succès. Ce défaut, c’est de ne pas réussir à susciter l’investissement émotionnel de la lectrice.

En effet, Le Déni du Maître-sève a beau se lire très facilement, à chaque fois que j’ai été obligée d’interrompre ma lecture, je n’ai ensuite éprouvé aucun désir particulier de m’y remettre. J’étais vaguement curieuse de la suite, mais à un niveau purement intellectuel. Je n’avais rien investi de moi dans le sort des divers personnages, qui m’était au fond à peu près égal. Et quand le dénouement est arrivé, je n’ai rien ressenti. Je ne me suis dit ni « ouf! » ni « oh non! »; j’ai simplement pris acte, dans une parfaite indifférence, du choix qu’avait fait l’auteur.

L’investissement émotionnel repose sur une oscillation entre espoir et crainte : il s’agit de donner au lecteur quelque chose à espérer et quelque chose à craindre, puis de le trimballer sans merci entre les deux. Or, dans Le Déni du Maître-sève, la crainte prend toute la place. En fait, elle est téléphonée par le titre lui-même; c’est dire! Pourtant, c’est dans l’espoir seul que la lectrice peut réellement s’investir (en pratique, la crainte se limite souvent à la non-réalisation de l’espoir; sinon, son rôle principal est d’amplifier les enjeux). On peut craindre quelque chose d’une manière détachée; mais, quand on espère, c’est forcément que cela nous touche.

Bien sûr, si on analyse l’intrigue objectivement, il y aurait des choses à espérer; mais ce n’est pas à nous de faire ce travail. C’est à l’auteur, et il ne le fait pas. Comment crée-t-on et nourrit-on l’espoir d’un lecteur? On le lui suggère, déjà, mais ensuite, on pousse dans ce sens, on lui montre et on lui fait croire que c’est possible, là, tout près, juste à portée de main. Il ne faut pas avoir peur de s’approcher trop près du but, au contraire! Personne ne peut espérer quelque chose d’impossible, et plus c’est improbable, plus l’espoir diminue, lui aussi.

Il y a toujours deux volets dans l’espoir : il y a ce qu’on espère, et pourquoi (ça s’appelle aussi « l’enjeu »). L’auteur doit travailler ces deux volets. Dans Le Déni du Maître-Sève, par exemple, j’aurais bien voulu que le Maître-sève sorte de son déni. Mais, d’une, l’auteur ne nous laisse pas espérer un seul instant que cela sera possible (pas avant qu’il ne soit trop tard, du moins); au contraire, il nous martèle à chaque opportunité que c’est ainsi et pas autrement. Et, de deux, on ne réalise l’ampleur de l’enjeu qu’au moment du dénouement (en tout cas, moi, je ne l’avais pas vu venir avant). C’est-à-dire qu’en dehors de l’agacement que peut produire l’entêtement du héros, on finit par ne plus s’en soucier, par le laisser à son déni — après tout, si ce déni lui revenait dans la gueule, il l’aurait bien mérité.

Même un antagoniste bien écrit a toujours une part de lumière. Je n’ai vu aucune lumière dans ce héros, en dehors de sa position sociale, qu’on est censé-e prendre pour argent comptant, mais qui n’est soutenue par aucune de ses actions. D’où tire-t-il son autorité? Comment diable a-t-il pu arriver jusqu’à ce poste, avec un jugement aussi défaillant et un tel manque de vrai courage?* Le plus étonnant reste la décision qu’il prend post-dénouement, qui nous est présentée avec ambiguïté comme une sorte de rédemption, et qui a scellé le mépris que j’hésitais encore à éprouver pour lui. (Mais cela est peut-être personnel; je serais ravie d’en débattre avec d’autres lecteurices.)

Voilà pour l’intrigue et les personnages. Parlons maintenant de l’univers. L’univers de Stéphane Arnier est, de prime abord, assez original : les personnages principaux appartiennent au peuple des Alkayas, une race ou espèce qu’on imagine humanoïde, mais qui entretient un rapport bien particulier aux arbres. En effet, ils naissent non pas du ventre de leur mère, mais d’un « bourgeon » de leur abre-mère, Alkü. Ils n’ont pas de cœur, mais une graine; et, à leur mort, du lieu où ils ont été enterrés pousse un arbre, au sein d’une forêt d’arbres-ancêtres. Plutôt joli et bucolique, comme image, non?

Sauf que l’idylle, en ce qui me concerne, a rapidement viré au cauchemar. Plus j’avançais dans ma lecture, et plus la façade de symbiose avec la nature se désagrégeait, pour révéler une métaphore proprement dystopique de la façon dont notre civilisation occidentale moderne s’est, au contraire, coupée de la nature. Déjà, le premier aspect frappant, c’est que les Alkayas ne possèdent pas leur propre reproduction, puisque celle-ci est assurée par une entité extérieure, l’arbre-mère. Or, le droit de se reproduire est, selon moi, un droit fondamental; ce n’est pas par hasard que la stérilisation forcée est désormais reconnue comme une violation du droit, et rattachée à l’histoire de génocides.

Sans aller jusque-là, le cas des Alkayas m’inspire plutôt un parallèle avec notre infertilité croissante, et notre recours de plus en plus fréquent, pour procréer, à une entité extérieure, la médecine. Cette externalisation de la reproduction n’est pas anodine, puisqu’elle permet le contrôle effectif de notre reproduction par une bureaucratie qui se charge de décider pour nous qui, quand, où et comment. C’est précisément le cas dans Le Déni du Maître-sève, et ce d’autant plus que l’arbre-mère ne serait pas en mesure de satisfaire tous les désirs d’enfants; les aspirants parents doivent donc s’inscrire sur une liste d’attente et, souvent, se contenter d’un seul rejeton.

À ce sujet, je m’interroge sur ce qui m’est apparu comme une incohérence : si le rythme et le nombre de naissances sont entièrement sous le contrôle d’Alkü, comment est-il seulement possible que les Alakayas soient en surpopulation? Soi-disant, il n’y aurait pas assez de « bassins » sur Alkü pour enfanter tous les bébés désirés; or, puisque n bébés sont désirés par 2n parents, et que 2n parents ont eux-mêmes été enfantés par Alkü… Vous voyez où le serpent se mord la queue. C’est d’autant plus inexplicable que l’arbre semble bien se porter, par rapport à un passé plus lointain (précédant la génération des parents actuels) où des attaques de pucerons avaient fait chuter la natalité.

Pour revenir à l’aspect autoritaire et oligarchique de cette bureaucratie des naissances, j’en appelle à une scène où des gens issus du peuple viennent manifester leur colère au pied de l’arbre-mère. Bien sûr, le Maître-sève et ses collègues les en chassent bien vite, tout en s’indignant qu’il n’y a plus rien de sacré. Ah oui, car l’arbre-mère n’est pas non plus cette propriété collective et autogérée, ce communs du peuple alkaya (alors qu’il semblerait naturel, et même nécessaire qu’il le soit!). Le peuple vulgaire n’y a pas accès, sauf autorisation spécifique; seuls les « sèvetiers », autrement dit les experts, ont le privilège de s’occuper d’Alkü et de ses secrets.

À ce propos, l’équivalence entre Alkü et la médecine moderne ne s’arrête pas à leur exteriorité. Alkü étant un arbre, l’incarnation de la nature même, on pourrait croire qu’il est capable de s’occuper de lui-même et de mener à bien les naissances sans aucune aide, comme toute la nature le fait. Mais non! De la même façon qu’on fait croire aux femmes qu’elles ne sont pas capables d’enfanter toutes seules, qu’elles doivent être suivies par un médecin par défaut (je précise, parce qu’il y a évidemment des cas où c’est recommandé, mais je parle ici de la pratique quasi-systématique), qu’elles doivent accoucher dans un hôpital, Alkü est constamment surveillé par des professionnels de la naissance, lesquels s’imaginent que leur présence est requise à chaque éclosion.

Enfin, il y a les conséquences anthropologiques. J’ai été très déçue de voir que, dans un univers où tout le processus de reproduction est mis sur la tête, la société demeurait à l’image exacte de la nôtre, patriarcat et cellule familiale parents-enfants. En effet, s’il est vrai que la fécondation d’un bassin nécessite un couple mâle-femelle, le fait que leur contribution s’arrête là rend à mon avis complètement obsolète l’idée même de père et de mère. Chez les Alkayas, il y a une saison de la cueillette, pendant laquelle tous les enfants naissent plus ou moins en même temps. Qu’est-ce qui empêche donc tous les adultes d’accueillir d’un coup tous les enfants et de participer à leur éducation en tant que communauté? (Comme, du reste, cela se fait depuis longtemps, à divers degrés, dans nombre de sociétés humaines.)

On pourrait, à la rigueur, avoir une certaine notion de qui sont ses géniteurs, et peut-être un rapport privilégié avec eux. Mais la simple contribution de sperme ou d’ovule ou de je ne sais quoi ne saurait suffire à justifier des liens de parentalité tels qu’on les connaît… Je ne peux donc m’empêcher de lire entre les lignes une vision purement masculine de l’enfantement, où l’espace-temps entre le don de sperme et l’accouchement est une sorte de zone mystique et mystérieuse qui ne nous mobiliserait qu’en esprit, et où l’on devient effectivement parent par le simple geste de recevoir l’enfant qui naît. Mais s’est-on interrogé si ce modèle de parentalité, qui est en fait celui de la paternité, avait un sens en dehors du modèle de maternité auquel il se rattache?

Enfin, notre état de mammifère est, selon moi, la pierre angulaire du patriarcat. C’est parce que la femme doit porter l’enfant dans son ventre et le nourrir après sa naissance que diverses formes de domination masculine ont pu s’imposer. Si ce fait de nature saute, alors qu’est-ce qui motive encore que le père et la mère ait des rôles parentaux différenciés (comme on le voit dans la famille du Maître-sève), qu’il existe des femmes au foyer (comme la femme de Ramure), que les épouses prennent le nom de leur mari et les enfants, le nom de leur père? Pour ce dernier point, je le présume en partie, parce que les couples et familles sont systématiquement appelés par un nom unique, et il me semble que si c’était celui de la mère que l’époux avait aussi adopté, on aurait eu le plaisir d’en être informé-e au-delà de tout doute.

Et, forcément, je me suis posé la question de la nourriture. Pour assurer la survie des nouveau-nés, chaque espèce doit leur procurer de quoi se sustenter immédiatement après la naissance (et/ou la capacité physique de chercher et de trouver de quoi). Puisque les Alkayas naissent sur Alkü, il m’a semblé logique que leurs premiers repas soient également procurés par Alkü, et que les « parents » ne puissent donc les en arracher dès la naissance — ce dont on ne saura rien, malheureusement… En tout cas, une chose est sûre : les Alkayas ne sont pas des mammifères, donc ils n’ont pas de seins. On aurait bien voulu savoir à quoi ils ressemblent, du coup.

Si je devais noter Le Déni du Maître-sève, je lui donnerais 3/5.


Kindred : tragédie shakespearienne et investissement émotionnel

Une des choses que j’aime le plus dans l’écriture, c’est de voir des concepts et des idées que j’ai appris il y a longtemps ressurgir spontanément dans mes textes — de manière inconsciente, donc, mais je ne crois pas pour autant que ces éléments seraient là si je n’y avais pas d’abord énormément réfléchi. En quatrième (système français), nous avions étudié Macbeth, et nous devions rendre une « recherche » sur Shakespeare. Ma mère m’avait prêté ses Coles Notes sur Othello, et je me rappelle avoir passé des heures et des heures à lire en anglais, traduire et synthétiser toute l’introduction sur Shakespeare lui-même et son œuvre.

Bien sûr, je n’ai pas eu une très bonne note (ce n’est pas le genre de travail que l’école valorise), mais je me rends compte aujourd’hui à quel point cela n’a pas d’importance. Ce qui en a, c’est que les trois types de tragédie shakespearienne sont restés gravés dans ma mémoire… D’abord, il y a la tragédie de faits, dont la plus connue est Roméo et Juliette : les protagonistes subissent des évènements tragiques liés en grande partie au hasard. Autrement dit, c’est la faute à pas de chance.

Ensuite, il y a la tragédie de caractère : Macbeth, Othello, King Lear, Hamlet en sont des exemples. Cette fois, la tragédie arrive par la faute du héros. C’est le défaut de caractère de ce dernier qui va précipiter la série d’évènements qui, en dernier lieu, va mener à sa perte. Dans Macbeth, ce défaut fatal est l’ambition; dans Othello, la jalousie; dans Hamlet, je ne sais plus… la soif de vengeance? King Lear, je ne l’ai jamais lu ni vu — peut-être la vanité.*

Pendant des années, j’ai considéré la tragédie de caractère comme supérieure, ce qui n’est pas nécessairement vrai; cependant, j’ai toujours adoré l’idée que la tragédie est contenue dans le personnage lui-même, que la fin est contenue dans le début… Je crois qu’il faut une certaine virtuosité pour arriver à maintenir une lectrice ou un spectateur en haleine tout en lui racontant quelque chose d’entièrement prévisible et inévitable — et c’est le sujet véritable de cet article, au cas où vous vous demandiez où je m’en allais avec cette interminable digression! En effet, récemment, j’ai lu par hasard l’un après l’autre deux romans qui ont considérablement éclairé cette problématique.

[Avertissement de spoilers : Kindred est un roman fascinant que je vous recommande. J’en évoque ci-dessous de nombreux points d’intrigue en détail; vous préfèrerez peut-être lire le livre avant de revenir en discuter avec moi.]

Le premier était Le Déni du Maître-sève, de Stéphane Arnier. Bien qu’ayant passé un moment de lecture agréable, j’ai terminé ce livre en ressentant, par-dessus tout, de l’indifférence. De l’indifférence pour le héros (le Maître-sève) et son sort. Ce paradoxe m’a interpellée, et j’ai commencé à réfléchir. Il m’a semblé identifier un schéma tragique, où le défaut tragique, sans surprise aucune, serait le fameux « déni » du titre… La formule de la tragédie de caractère semblait respectée : le Maître-sève a un défaut, et ce défaut va le pousser à commettre des actions qui vont finir par se retourner contre lui. À priori, ça valait bien Shakespeare! Alors, qu’est-ce qui ne fonctionnait pas?

Je n’en avais honnêtement aucune idée, jusqu’à ce que j’enchaîne avec la lecture de Kindred, d’Octavia E. Butler, qui m’a donné une claque et une leçon de maître en même temps. Ce roman, plutôt atypique dans son œuvre, utilise un prétexte fantastique — le voyage dans le temps — pour nous plonger dans la réalité historique de l’esclavage. Trompeusement simple de prime abord, tant il se lit facilement, tant la langue est claire et moderne, Kindred devient peu à peu complexe et infiniment subtil, nous prenant au piège, avec son héroïne, d’un véritable imbroglio psychologique et émotionnel.

Dana, une femme noire contemporaine (le roman, publié en 1979, situe le présent en 1976), se retrouve à plusieurs occasions successives, et pour des durées indéterminées, dans une plantation d’avant-guerre. À son deuxième voyage, elle comprend qu’elle se trouve en face de ses propres ancêtres, et que sa « mission » est de les garder en vie, de s’assurer que leur descendance existe afin qu’elle-même puisse exister. Sauf que, petite complication : son ancêtre Rufus Weylin, qu’elle rencontre d’abord enfant, puis adolescent, avant de le retrouver adulte, est Blanc. Et son défaut tragique, c’est d’être le fils du propriétaire de la plantation…

L’un des messages puissants du livre est, évidemment, d’affirmer qu’être propriétaire d’esclaves, plus qu’un simple statut ou position sociale, est bel et bien un défaut de caractère. Il ne peut en effet y avoir d’esclavagiste « gentil », et ce, non parce que toutes les personnes nées de cette classe sont en soi ou d’emblée mauvaises — elles sont, au contraire, des humain-e-s très ordinaires —, mais parce que la nature même du système les force à l’être ou à le devenir. Le mythe de l’esclavagiste décent, qui traite ses esclaves comme des employé-e-s, est en fait fondé sur un autre mythe : qu’une personne peut accepter d’être esclave. Or, c’est le propre de l’humain que de vouloir être libre…

Le désir de liberté peut être étouffé, écrasé, malmené, vaincu, mais jamais complètement supprimé. Tou-te-s les esclaves, s’illes avaient eu le choix, auraient toujours, toujours, toujours choisi la liberté. Un propriétaire d’esclaves « décent », c’est quelqu’un qui ne serait pas resté propriétaire bien longtemps (donc un oxymore), car ses esclaves en auraient profité pour s’enfuir. La seule façon de mater ce désir de liberté est la force, la violence. Et quand on sait à quels risques et périls les esclaves s’exposaient pour un espoir de liberté, on peut mesurer l’intensité de l’horreur nécessaire à les y faire renoncer.

Pour revenir au Déni du Maître-sève, il m’est apparu à posteriori que l’un des problèmes du roman était l’ambiguïté de point de vue introduite par le titre. La lectrice entame sa lecture en connaissant d’avance le défaut tragique du Maître-sève — le titre nous en informant sans détour, il est extrêmement aisé de déceler dans le récit les indices de ce déni, de même que de présager de son importance pour l’intrigue. Or, le principal concerné, lui, n’en est pas conscient (ce qui, je suppose, est le principe même du déni… LOL).

Mais ce n’est pas le seul fait que la lectrice en sache davantage que le personnage qui est en cause (après tout, c’est aussi le cas dans la tragédie, dont la fin est connue d’avance). Le plus gênant, je crois, c’est que le récit est écrit de son point de vue. Le résultat, c’est qu’on n’est jamais sur la même longueur d’onde que le héros dont on est censé-e partager les préoccupations et les sentiments. Il y a comme un décalage entre les intentions transparentes de l’auteur de nous préparer au dénouement, et le fil narratif qu’il a concrètement choisi de suivre, qui ne nous y prépare pas du tout. Le lecteur aimerait s’investir dans cette menace tragique, mais le texte l’en empêche, l’entraînant sans cesse sur un autre chemin, celui des pensées innocentes et sans rapport du héros.

Dans Kindred, Rufus ne perçoit pas forcément non plus son « défaut tragique »; cependant, c’est le point de vue de Dana que nous partageons, et celle-ci n’en a, au contraire, que trop conscience… Nous sommes totalement embarqués à ses côtés dans le dilemme tragique : qu’est-ce qui l’emportera, de l’humanité de Rufus ou de son « défaut » d’être l’héritier d’une plantation? En effet, comme tout héros tragique, Rufus a certes des qualités, des arguments qui plaident en sa faveur. Mais, à nouveau, le génie de Butler est d’avoir fondé tous ces éléments dans l’enfance. C’est en tant qu’enfant, dénué de tout pouvoir socialement institué, que l’on peut s’attacher à Rufus, camarade de jeux des enfants noirs et familier lui aussi du fouet de son père.

À peine devient-il adulte, et devrait-on dire homme adulte, il ne peut s’empêcher de faire usage de ce pouvoir qui lui est conféré par la société, le pouvoir des hommes sur les femmes, alors qu’il tente de violer la femme qu’il aime (je souligne bien ici que cette agression n’a rien à voir avec l’esclavagisme, puisqu’il n’est à ce stade pas encore propriétaire de la plantation, et que la femme en question est libre, et non une esclave). En fait, j’ai été littéralement bluffée par la façon dont Butler réussit à humaniser ce personnage et à nous faire espérer sa rédemption, sans pour autant jamais l’excuser ni minimiser la violence de ses actes. Et cela n’est pas juste une observation artistique. En faisant cela, Butler révèle surtout la vérité méconnue du système, à savoir qu’il n’a aucunement besoin de « méchants » pour l’alimenter, et qu’il s’accommode au contraire des gentils à la perfection…

Une façon dont elle s’y prend est qu’elle ne nous demande pas, en réalité, de ressentir de l’empathie pour Rufus. C’est plutôt à travers l’empathie pour Dana et les esclaves, ses victimes, que nous lui souhaitons jusqu’au dernier moment de bien tourner, de changer, de s’opposer au système. C’est donc là que réside notre investissement émotionnel. De plus, celui-ci joue à plusieurs niveaux : déjà, il est logique que plus Rufus assume son rôle de planteur, plus ses esclaves risquent de souffrir… Mais la position particulière de Dana implique aussi d’autres formes de souffrance qui lui sont propres : d’abord, celle de savoir Rufus son ancêtre, de savoir sa lignée sans doute issue d’un viol; et, par conséquent, d’une manière très vicieuse, celle de devoir personnellement faciliter ce viol pour garantir sa propre existence future…

Pour conclure, il m’est apparu que, pour qu’un schéma tragique** fonctionne, pour que le lecteur se sente émotionnellement investi dans les évènements qui se déroulent, le dilemme tragique doit constituer l’enjeu explicite non seulement du livre, mais, surtout, des pensées et des actions du personnage dont nous partageons le point de vue. Je note également que celui-ci n’a pas à être identique au porteur ou à la porteuse du défaut tragique. L’important est plutôt de choisir le point de vue qui va faire « monter les enchères » au maximum.

Dans le cas de Kindred, on pourrait débattre du fait que Dana est celle qui a le plus à perdre ou à gagner du sort de Rufus (probablement pas, dans l’absolu). Cependant, elle est le meilleur angle narratif : d’une, en tant que femme contemporaine, la lectrice peut plus facilement s’identifier à elle; de deux, ce n’est pas juste l’intensité objective des conséquences qui importe — ce serait verser dans le sensationnalisme, dans l’horreur gratuite —, mais aussi, comme je l’ai décrit, leur nature, leur sophistication, leur capacité à perturber le lecteur, à jouer avec ses nerfs et à bousculer ses valeurs, ses préjugés, ses certitudes.

Voilà pour l’instant l’état de ma réflexion; sûrement parcellaire, encore ouverte… J’accueille volontiers toute opinion sur le sujet (comme je l’ai dit en ouverture, pour moi, l’intérêt de comprendre ces mécanismes est d’arriver à en tirer profit dans mon écriture).


* Pour info, le troisième type, c’était la tragédie historique, Richard III, etc.

** Je dis « schéma tragique » parce qu’il peut être utilisé ailleurs qu’en tragédie — comme l’illustrent Le Déni du Maître-sève autant que Kindred, qui ne sont pas des tragédies, et auxquels j’ai néanmoins appliqué cette grille d’analyse. J’ai aussi ouvert l’article en évoquant mes propres écrits, et j’écris de la romance optimiste! Seulement, même en romance, les protagonistes ont parfois à surmonter de petites tragédies, et construire ces obstacles d’une façon qui va engager le lecteur est primordial. En romance, on parle d’ailleurs souvent de l’importance du « conflit interne », et il me semble que cela colle tout à fait à la définition du dilemme tragique. (En termes de tonalité ou de registre, à cause du HEA, la romance correspondrait plutôt au pathétique qu’au tragique, mais les deux partagent le même développement initial; seule l’issue diffère.)


Arthur Penn: Interviews/Franny and Zooey : l’art comme désir

Élément #1 : J’ai lancé ma maison d’édition début 2012. Ce n’est que vers la fin 2015 que j’ai eu assez de recul pour commencer à parler rationnellement de ce que je considérais comme un échec. Mon argument objectif, celui dont j’étais sûre qu’il serait compris — et irréfutable — par tout le monde, était financier. Ma maison d’édition n’était pas rentable, et j’avais désormais accumulé assez de données pour être certaine qu’elle ne le serait jamais. En réalité, ce n’était que la partie émergée de l’iceberg (mais du même iceberg, car, à mon sens, tout est lié).

Lorsque j’ai décidé de me lancer dans l’édition, je n’avais au départ aucune intention de faire du compte d’éditeur classique (comme j’ai fini par le faire par la suite, dans une tentative désespérée de sauver les meubles). Je voulais explorer un modèle d’édition alternatif, un modèle dont le cœur serait les auteur-e-s et les lectrices — et non plus l’éditeur, la grande distribution et les libraires. Un modèle communautaire, autrement dit, basé sur l’interaction directe et sincère entre créateurs/-trices et public. Il n’a pas plu que cela arrive…*

Et ce dont je me suis aperçue, c’est que cette partie-là de mon sentiment d’échec, en revanche, est très difficile à communiquer. Très difficile pour les autres à comprendre, à admettre. Comme si la notion même d’échec était toxique, et provoquait chez les gens une réaction allergique automatique. Ainsi, la plupart des personnes à qui j’en ai fait part ont eu tendance à le nier, le minimiser, le délégitimer en me rappelant toutes les réussites de mon entreprise, voire en tentant de me donner des solutions pour redresser la situation.

J’avais l’impression qu’on voulait me consoler — ou me sauver de cet échec terrifiant et inacceptable. Sauf que je n’ai pas besoin d’être consolée ni sauvée. Avoir échoué n’est pas une tragédie pour moi.** Et reconnaître mon échec ne signifie pas non plus que je peins tout en noir, que je suis incapable de voir les belles choses que ma maison d’édition m’a apportée. Les deux expériences ne sont pas mutuellement exclusives (heureusement!). Mais cela, comment l’expliquer aux autres?

Élément #2 : Découvert quand j’avais 16 ans, le film The Chase m’avait laissé une impression profonde. J’ai voulu le revoir il y a quelques années. Il y restait pas mal d’éléments que j’ai adorés, et j’ai été d’autant plus surprise d’apprendre, via Wikipédia, que son propre réalisateur, Arthur Penn, n’aimait pas ce film. Les liens m’ont menée à un livre d’interviews où il s’exprimait plus en détail. J’ai fini par me procurer le livre pour ne pas être cantonnée à la lecture des pages autorisées par Google.

Arthur Penn n’est pas vraiment un réalisateur de notre génération. Il a grandi pendant la Grande Dépression et s’est battu lors de la Seconde Guerre mondiale — c’est en Allemagne puis à Paris, dans le cadre de l’armée, qu’il a été initié au théâtre, avant de profiter du G.I. Bill pour aller étudier l’art au Black Mountain College, « a short-lived experiment in communal education ». Néanmoins, vous connaissez peut-être Penn, au moins indirectement, comme le réalisateur de The Miracle Worker (basé sur l’autobiographie de Helen Keller), de Bonnie and Clyde ou encore de Little Big Man

De par sa nature, ce recueil d’interviews est un peu répétitif, mais il n’en est pas moins fascinant. Et, notamment, j’ai fini par mettre le doigt sur ce qui m’avait attirée dans les propos de Penn, sur ce qui m’avait parlé, ce à quoi je pouvais m’identifier : cette fameuse autocritique décomplexée. En effet, il critique volontiers la majorité des films qu’il a faits, et cela qu’ils aient eu du succès (commercial) ou non. Et cette attitude critique ne trahit en rien un manque de confiance en lui — qui appellerait une quelconque flatterie ou réassurance.

Au contraire, Penn est parfaitement arrogant, et s’il en parle à posteriori, c’est qu’il a désormais une idée très précise de ce qu’il aurait voulu ou encore de ce qu’il aurait fallu faire. Sa critique n’a que faire de ce que les autres pensent, de ce que les autres considèrent un « succès » ou une « réussite » — c’est pourquoi il lui faut, comme à moi, constamment se justifier, et se résigner à ne pas toujours être compris. Son jugement n’a qu’un seul critère : sa propre vision d’artiste. Sa propre vision, qu’il a l’audace et l’impertinence ultime de prétendre poursuivre, y compris au risque que cette quête, ce désir ne nourrisse en contrepoint une forme de déception, d’insatisfaction de la réalité.

Élément #3 : Mais le plus fort, c’est que comprendre cela m’a aussi fait comprendre, par ricochet, un passage de Franny and Zooey qui me laisse perplexe depuis plus de 10 ans. J’ai lu ce diptyque de nouvelles pour la première fois à 17 ans, et il est immédiatement devenu mon livre préféré, même si, à l’époque — je m’en suis rendu compte lors de mes relectures ultérieures —, j’étais loin de tout comprendre. En particulier, j’ai mis plusieurs années à réaliser que son thème était la vocation artistique… Vers la fin, dans une de ses (nombreuses) tirades, Zooey dit :

You can say the Jesus Prayer from now till doomsday, but if you don’t realize that the only thing that counts in the religious life is detachment, I don’t see how you’ll ever even move an inch. Detachment, buddy, and only detachment. Desirelessness. ‘Cessations from all hankerings.’ It’s this business of desiring, if you want to know the goddam truth, that makes an actor in the first place. Why’re you making me tell you things you already know? Somewhere along the line—in one damn incarnation or another, if you like—you not only had a hankering to be an actor or an actress but to be a good one. You’re stuck with it now. You can’t just walk out on the results of your own hankerings. Cause and effect, buddy, cause and effect. The only thing you can do now, the only religious thing you can do, is act.

En gros, il explique à Franny que la vie religieuse consiste en une cessation du désir, dans le fait de ne pas désirer. Par contraste, c’est le désir qui fait l’acteur ou l’actrice. Pendant des années, j’ai lu cela en ayant l’impression que c’était quelque chose de profond, mais sans arriver à voir en quoi. Je me disais : OK, pourquoi pas, peut-être, s’il le dit… Je n’avais pas d’opinion, cela n’évoquait rien en moi. Jusqu’à Arthur Penn, donc. L’art comme désir. Tout à coup, l’évidence m’a sauté à la figure.

Pour vous donner un peu de contexte, Franny est la petite sœur de Zooey. Ce dernier est un acteur professionnel — mais je devrais mentionner qu’à 25 ans, il vit toujours chez sa mère… Franny, elle aussi, semble destinée à être actrice, mais elle est encore à l’université. Et tout le milieu académique et artistique la gonfle et la dégoûte jusqu’à ce qu’elle en fasse une sorte de crise, décrite dans la première nouvelle, Franny. Dans la seconde nouvelle, Zooey, elle de retour chez ses parents, et elle ne voit plus d’issue que de tout lâcher et de se consacrer à la vie mystique, la seule qui lui semble tournée vers la vraie sagesse — et non la « thésaurisation » et la valorisation de l’ego, fussent-elle culturelles ou intellectuelles.

Or, selon Zooey, elle ne peut trouver ce qu’elle désire dans la vie spirituelle, puisque celle-ci exige précisément de renoncer à désirer… Il lui faut au contraire assumer ce désir, mais aussi le comprendre. L’art est désir, mais désir intérieur, qui n’a d’autre exigence que lui-même. Aussi Franny se fourvoie-t-elle doublement; non seulement dans la solution illusoire qu’elle cherche à travers la religion, mais aussi dans la déception et la frustration qu’elle ressent envers le monde — alors que le monde n’a rien à voir avec le désir de l’artiste…

One other thing. And that’s all. I promise you. But the thing is, you raved and you bitched when you came home about the stupidity of audiences. The goddam unskilled laughter coming from the fifth row. And that’s right, that’s right—God knows it’s depressing. I’m not saying it isn’t. But that’s none of your business, really. That’s none of your business, Franny. An artist’s only concern is to shoot for some kind of perfection, and on his own terms, not anyone else’s. You have no right to think about these things, I swear to you. Not in any real sense, anyway. You know what I mean?

Synthèse : Je crois qu’on se mélange souvent les pinceaux, en tant qu’artistes, entre ce qui relève de notre désir artistique profond et ce qui représente le « succès » aux yeux des autres. Réussir à faire cette distinction est, à mon avis, primordial. J’en ai déjà parlé dans cet article; c’est le postulat qui sous-tend toute ma réflexion sur les moyens de vivre de sa plume.

Cependant, cette distinction n’empêche en rien le sentiment d’échec ou d’insatisfaction, comme le montrent l’exemple de ma maison d’édition ou celui de The Chase. The Chase était une grosse production d’Hollywood, avec Marlon Brando, Robert Redford et Jane Fonda, qui a reçu des critiques majoritairement positives à sa sortie. À bien des égards, et notamment d’un point de vue extérieur, on pourrait dire que c’est plutôt un succès, une réussite. Or, pour Arthur Penn, cela fut une mauvaise expérience (cela l’a convaincu de ne plus jamais travailler à Hollywood), et le résultat ne correspondait pas du tout à sa vision (le film a été entièrement monté « dans son dos » par le producteur, sans qu’il ait le moindre mot à dire).

Par conséquent, cette tendance à refuser ou à invalider le ressenti négatif de l’artiste est, au fond, aussi une façon de nier le désir artistique (et la singularité de l’artiste), et d’y substituer ce qu’une autre personne a défini comme étant le succès. Enfin, j’y vois l’influence (mal digérée?) de la pensée positive et d’autres techniques de développement personnel — souvent, d’ailleurs, inspirées par un certain retour à la spiritualité. En effet, toute démarche qui vise l’acceptation ne prend-elle pas position, d’une certaine façon, contre le désir d’autre chose?*** À moins qu’il ne s’agisse, comme Zooey semble le suggérer, d’accepter ce désir… et d’accepter, du même coup — plutôt que de la fuir ou de s’en effrayer —, la possibilité de l’échec qui va nécessairement de pair avec lui.


* Tout est lié parce que l’existence même d’une communauté loyale et dévouée est la meilleure des bouées de secours; de vrais fans ne vous laisseront jamais faire naufrage dans l’indifférence.

** En vérité, c’était plus difficile tant que j’étais dans le déni, et que je m’obstinais dans l’impasse. Dès lors que l’échec est avéré, s’ensuit une libération bienvenue…

*** Que celui-ci soit artistique ou politique, d’ailleurs. Comme l’art, le politique se fonde selon moi dans le désir. À ce propos, je pense notamment au titre du livre de Kevin Van Meter, Guerillas of Desire


Master of Paradise : réalisme historique vs racisme

Il y a un peu plus de deux ans, j’ai eu l’occasion de lire une romance qui m’a fascinée, passionnée et dérangée tout en même temps : Master of Paradise, de Virginia Henley. J’adorerais avoir l’avis d’autres lectrices (voire lecteurs?) à son sujet; en attendant, voici le mien.

J’ai récupéré ce livre par hasard, probablement parce qu’il était proposé gratuitement ou à un prix très bas par l’auteure. Et, anecdote ironique, le début ne m’a pas plu du tout, au point que j’ai failli ne pas continuer. Ça commence par une scène de sexe rêvée, il me semble, avant d’enchaîner sur une scène où le héros, torse nu, effectue quelque activité manuelle. Il est le fils bâtard d’un noble anglais et possède toutes les qualités viriles imaginables, contrastant ainsi avec son demi-frère légitime, pleutre, faible et incapable. À ce stade, j’avais levé les yeux au ciel à chaque paragraphe, et j’étais persuadée d’avoir affaire à une mauvaise romance autoéditée, dans le style old skool le plus cliché et ridicule.

Sauf qu’ensuite… le héros, Nicholas Peacock, part pour l’Amérique, et l’histoire change complètement de direction. À partir de là, j’étais captivée, et j’ai trouvé au contraire que le roman se démarquait clairement des romances que je suis habituée à lire — tout en en respectant objectivement les codes. Ce n’est pas tant l’intrigue qui est en soi unique, que la sensation générale, l’ambiance, la texture, l’épaisseur que l’auteure parvient à donner à son récit, bien au-delà du motif romantique (qui n’est, à mon sens, pas le plus intéressant). J’ai rarement lu une romance historique que je ressentais à ce point historique… pour le meilleur et pour le pire.

Pour vous donner les grandes lignes de l’histoire, Nicholas débarque dans le sud des États-Unis avec pour seule fortune deux objets de valeur. À partir de cela, et parce qu’il a un sens des affaires extraordinaire, il va acquérir un terrain, des esclaves, et fonder une plantation fructueuse à partir de rien. Il tombe amoureux de la fille de son voisin — un autre planteur — alors qu’elle n’a que 14 ans (oui!), et l’épouse lorsqu’elle atteint ses 17 ans. Et là, la guerre civile arrive… Donc, vous avez bien compris, le héros comme l’héroïne sont des propriétaires d’esclaves et, une fois la guerre déclarée, ils se retrouvent du côté de la Confédération, évidemment.

Le malaise est clair et, en même temps, je n’ai pas pu m’empêcher d’être séduite par la façon dont l’auteure a traité ce sujet délicat, sans l’esquiver ni (trop?) le maquiller. D’un côté, Nicholas, qui vient d’Angleterre, où l’esclavagisme a déjà été aboli, ne soutient pas cette pratique en tant qu’idéologie. Il cherche à traiter ses esclaves humainement, comme il le ferait avec des employés — même s’il reconnaît la différence de statut juridique et s’y adapte aussi. De même, il n’est pas favorable à la guerre. En fait, il est pragmatique avant tout, un homme d’affaires jusqu’au bout des ongles. On peut identifier là la figure valorisée du self-made man, commune à la majorité des romances. Mais, selon ma lecture, on peut aussi y voir une forme de réalisme. Pour « parfait » que Nicholas puisse apparaître à maints égards, il n’est ni un ange ni un sauveur; tout au long du livre, il suit son intérêt égoïste plutôt qu’un principe supérieur de justice, et c’est dans ce défaut, dans cette limite qu’il devient humain… et figure historique. S’il transcende parfois l’esprit de son époque, la facilité avec laquelle il accepte le statu quo de l’esclavage le montre soumis à une mentalité qui n’est plus la nôtre (du moins, officiellement…).

C’est encore plus flagrant chez l’héroïne, qui a toujours vécu avec la réalité de l’esclavage. Elle aussi se montre plutôt bienveillante avec ses esclaves, mais pas une fois, elle ne remet en question le système. Elle ne remet pas plus en question le cadre très patriarcal dans lequel elle évolue. Et cela n’en fait pas pour autant une héroïne faible, soumise ou antipathique; cela nous offre plutôt un voyage dans une tout autre vision du monde. C’est le point fort de ce livre, et la raison pour laquelle je n’ai pas réussi à être dégoûtée ou indignée par les protagonistes. Certes, on éprouve une forme de dépaysement, de recul, voire de désaccord profond, mais tout cela ne fait que contribuer à l’impression d’une reconstitution fidèle. Et pour la lectrice de classiques que je suis, rejeter ce roman sur la base des valeurs de ses personnages reviendrait à rejeter des auteures comme Jane Austen (dans Sense and Sensibility, le colonel Brandon dit explicitement que la mort est préférable à la vie pour une femme déchue, ie qui a couché hors mariage), Charlotte Brontë (dans Jane Eyre, il est fortement suggéré que Bertha Mason est folle en raison de ses origines créoles) ou Lucy Maud Montgomery (Anne soutient les Conservateurs, et il y a plusieurs stéréotypes négatifs sur les « French », dont on n’a d’ailleurs même pas besoin de préciser que ce sont des servants, car c’est leur classe sociale, nécessairement).

Bien sûr, je ne prétends pas que Master of Paradise est historique au sens scientifique. C’est un roman centré sur deux colons et planteurs blancs, et de là découle forcément une vision partielle et biaisée de la réalité (tout comme les classiques des siècles précédents, écrits majoritairement par des hommes blancs d’une certaine classe sociale, ne nous donnent pas une perception exhaustive ni neutre de leurs époques respectives). Mais, à la rigueur, en tant que fiction, cela est clairement affiché et assumé — au contraire de nombreuses études d’histoire qui se croient objectives, alors que toute perspective comprend aussi un point de vue.

De plus, malgré le choix de ses héros, ce n’est pas non plus un roman qui tente de nous vendre une vision idyllique d’un esclavage soft, ou de dissimuler cette problématique. En dehors de la famille de l’héroïne, presque tous les personnages secondaires sont des esclaves. Celleux-ci ne sont pas des figurant-e-s, et illes dépassent même le simple rôle instrumental auprès de leurs maîtres. Quoique l’intrigue principale se déroule parmi les planteurs, les esclaves sont extrêmement présent-e-s, partout, tout le temps, avec leur réalité, leurs pratiques, leurs problèmes, leurs dilemmes, et la cruauté parfois sans borne dont illes sont les victimes. Virginia Henley ne nous laisse pas détourner le regard de ce fait social; ce n’est pas juste le résultat — la richesse des planteurs — qui est mis en valeur, mais aussi l’exploitation et l’inhumanité qui le fondent et le rendent possible. Finalement, si j’ai ressenti une forme de malaise à ma lecture, ce n’est pas uniquement parce que j’ai une conscience et une connaissance préalable de ce pan de l’histoire, mais parce que cette contradiction est présente dans le texte même, parce que l’auteure nous met face à ce malaise et ne nous permet pas de nous y dérober.

Cela tranche radicalement avec la plupart des romances historiques qui, bien qu’elles fassent l’objet de recherches méticuleuses à de nombreux sujets, prennent souvent pas mal de libertés avec l’histoire, notamment au niveau des mœurs, afin de paraître acceptables à notre sensibilité moderne (et même postmoderne…). Récemment, dans une critique sur le site Smart Bitches, Trashy Books, Wedded Bliss by Celeste Bradley, la chroniqueuse a avoué ouvertement qu’elle ne lit de l’historique qu’en tant qu’on lui présente une Régence fantasmée (la Régence étant la période du roman en question, et aussi la plus populaire en romance historique), et que tout élément susceptible de briser l’illusion n’est pas bienvenu. C’est un peu l’inverse de ce que j’ai défendu plus haut, et c’est, selon moi, problématique pour au moins une raison.

Il n’y a pas de monde parfait, même imaginaire, même fantasmé. Dans le cas de Wedded Bliss, c’est la mention d’une plantation à la Barbade qui a évoqué à la lectrice l’horreur et l’abomination; or, pourvu qu’on y songe deux secondes (ou qu’on en soit conscient-e), absolument tout, tout le temps et partout parle indirectement de l’horreur du reste du monde. La « Régence fantasmée » de la romance historique nous bassine avec des ducs, des héritiers, des domaines et des fortunes à gérer ou à refaire, et si l’on ne voit pas l’injustice fondamentale et destructrice d’un système qui allie aristocratie héréditaire et capitalisme industriel, c’est juste parce qu’on ne veut pas la voir. C’est pourquoi d’ailleurs il est si difficile d’écrire une utopie, parce que tout est potentiellement contestable dès qu’on le regarde sous un angle qui n’est ni naïf ni tronqué.

À ma connaissance, toutes les romances mainstream acceptent le statu quo du capitalisme, alors que c’est loin d’être une idéologie inoffensive et pacifique. En ce qui me concerne, si on en est à faire le procès des héros sur la base des valeurs qu’ils possèdent ou de la façon dont ils ont acquis leur richesse (pour rappel, l’empire états-unien s’est construit sur l’esclavagisme, et toute la suite n’est que conséquence de ce crime fondateur), personne, absolument personne n’est innocent. Je me demande aussi en quoi obscurcir ou effacer ce qui est déplaisant sert la moindre cause, à part justement celle de l’ignorance et de l’aveuglement.* Si la dure réalité vous empêche de rêver ou d’avoir du plaisir, je crois que vous avez choisi la mauvaise planète… C’est peut-être aussi le signe qu’il est temps de changer les choses, plutôt que de chercher une évasion toujours plus artificielle.

Maintenant, je m’interroge tout de même si ma lecture de Master of Paradise n’est pas hautement subjective, et si d’autres n’y verraient pas, malgré tout, une forme de « restauration » positive de la culture des planteurs du Sud. Je tiens à nouveau à souligner que ce roman n’est pas réaliste ou fidèle au sens statistique ou sociologique, mais vis-à-vis d’un certain imaginaire qui régnait en cette époque et en ce lieu. Les personnages sont des archétypes. En cela, il ne diffère pas fondamentalement de la majorité des romances…

Enfin, je précise aussi que la question que je soulève n’est pas du tout de savoir s’il est moral d’écrire des protagonistes à la moralité douteuse. Bien sûr que tout est possible et permis! Mais la romance est un genre particulier en ce qu’il cherche à susciter l’adhésion et la sympathie de la lectrice pour ses héros — et même une sorte d’amour fictif, typiquement, pour le héros hétérosexuel. En fait, on pourrait dire que c’est le succès de cette démarche qui détermine, en grande partie, le succès du livre. Cela ne veut pas dire non plus qu’on est censé-e applaudir chaque action des personnages (lesquels peuvent se tromper et mal se comporter, tout comme nous-mêmes et les personnes que nous aimons dans la vraie vie). Mais il faut, à tout le moins, qu’on les comprenne et qu’on parvienne à leur pardonner au cours du récit… En d’autres termes, qu’on les juge malgré tout dignes d’aimer et d’être aimés.


* À sa décharge, la chroniqueuse de Wedded Bliss ne critique pas l’existence de la plantation, autant que l’absence de tout commentaire l’accompagnant. Ce qui la dérange semble être la mention explicite de quelque chose de mauvais sans que le « mauvais » de la chose ne soit rendu explicite. Il est évident, du reste, qu’on ne peut pas taire tout ce qui est déplaisant ou négatif, sous peine de se retrouver sans la moindre histoire possible…