La Promesse de la vierge, une alternative féminine au voyage du héros

Plusieurs d’entre vous étiez curieux d’en savoir plus, lorsque j’ai évoqué cette histoire de « promesse de la vierge » (virgin’s promise en anglais). Il s’agit d’une des nombreuses tentatives de proposer un pendant féminin au voyage du héros de Campbell.

Pour rappel, le voyage du héros est fondé sur l’idée de « monomythe ». D’après Joseph Campbell, un enseignant-chercheur en littérature et religion comparées, il existerait une structure commune à tous les récits humains. Le voyage dy héros s’appliquerait aussi bien aux histoires de Buddha et de Prométhée qu’à celles de Gilgamesh et d’Ulysse…

Pour autant, prétendre résumer tous les récits (réussis) du monde à une seule structure reste une sacrée prétention. Notamment, plusieurs auteures ont depuis émis des réserves par rapport au préjugé masculin du voyage du héros.

Une histoire peut-elle être féminine ou masculine?

Ici, je voudrais m’arrêter brièvement sur ce qu’on entend par « masculin » et « féminin ». Tout le monde, et même Campbell, admet que le « héros » de son voyage peut être, en fait, une héroïne. Et, pareillement, la « vierge » conceptualisée par Kim Hudson peut très bien être un homme.

Alors, pourquoi mettre un genre (au sens féministe, cette fois, pas littéraire!) sur ces considérations? D’une, parce que si l’on s’interdit de parler du genre et de le reconnaître, on s’enlève la possibilité de parler de préjugés genrés, qui avantagent systématiquement certaines personnes au détriment d’autres.

De deux, quoique je sois favorable à la décorrélation théorique entre genre et sexe, je pense qu’il est, dans la pratique, à la fois inévitable et souhaitable que le genre de la plupart des personnes soit corrélé à leur sexe. D’où l’importance de militer pour l’égalité des genres, et non pour leur abolition. Ceci est ma position personnelle en tant que féministe; vous êtes libre d’en avoir une autre.

En quoi, donc, la promesse de la vierge est-elle un récit féminin? D’abord parce que, selon son auteure, Kim Hudson, cette structure correspond mieux que le voyage du héros à nombre de contes et de mythes centrés autour de personnages féminins. Ensuite parce qu’elle reprend effectivement des thèmes et des enjeux marqués comme féminins par la culture…

Comparaison entre voyage du héros et promesse de la vierge

Dont, pour commencer, celui de la femme comme force révolutionnaire. Pour moi, et cela date de bien avant ma découverte du travail de Kim Hudson, la femme a toujours été celle qui bouscule l’ordre établi. Ne serait-ce que parce que l’ordre établi lui permet rarement d’être pleinement… C’est aussi celle qui enfante, qui crée le nouveau. Par contraste, l’homme est celui qui protège, qui conserve.

C’est précisément là-dessus que Kim Hudson établit la différence entre la promesse de la vierge et le voyage du héros. Dans le voyage du héros, sa communauté de départ est essentiellement bonne. Or, un danger extérieur la menace. C’est pour combattre cette menace étrangère qu’il entreprend son voyage… Il doit surmonter son complexe maternel, c’est-à-dire quitter son confort (symbolisé par la mère) pour apprendre le sacrifice de soi.

Dans la promesse de la vierge, au contraire, sa communauté de départ est essentiellement oppressive. La vierge doit s’éveiller à son plein potentiel afin de réussir à transformer sa propre communauté. Elle doit surmonter son complexe paternel, c’est-à-dire défier l’autorité (symbolisée par le père) pour s’épanouir en tant que personne.

Nocturne étant mon premier roman publié, j’y ai commis quelques erreurs. Notamment, j’ai sans doute voulu y intégrer trop de genres différents. Et pourtant, il me semble que le récit fonctionne… Comment? Grâce à la promesse de la vierge! En effet, mon intrigue suit intuitivement ce développement logique, ce qui lui donne malgré tout une certaine unité et cohérence. Je vous montre?

Je vous préviens : mon analyse ci-dessous va contenir de nombreux spoilers. Si vous préférez avoir lu le texte avant, je vous signale que l’ebook est en spécial à 2,99 € (ou 4,99 $) jusqu’au dimanche 16 février sur toutes les plateformes de vente. Profitez-en!

Par simplicité, je vais me concentrer uniquement sur l’arc narratif de mon héroïne, Léara, qui est déjà double et correspond à deux genres externes : société et amour.

Les 13 étapes de la promesse de la vierge

1. Le monde dépendant : Au départ, l’héroïne est dépendante de son univers, aussi insatisfaisant soit-il. C’est ce qui explique qu’elle l’ait « accepté » jusque-là. Léara, une démone inférieure, est financièrement dépendante de son travail de serveuse (société). Elle n’a pas plus de prise sur la situation politique et, notamment, les tensions qui opposent anges et démons (amour).

2. Prix de la conformité : L’héroïne souffre de devoir se plier aux règles de sa communauté. Léara se fait tripoter au travail sans avoir aucun recours (société). Elle est également exposée à l’insécurité qui règne à la périphérie du quartier, et qui est causée en partie par les anges (amour).

3. Opportunité de briller : L’héroïne accède à une première opportunité d’agir ou d’être différemment (cela doit être quelque chose de plus ou moins interdit). Léara rencontre les membres d’un réseau souterrain de dissidence (société). Elle fait aussi la connaissance du héros, Micka, un ange, et couche avec lui (amour).

4. Adopte le costume : En anglais, « dress the part ». L’héroïne ici assume, quoique secrètement, la possibilité de sa nouvelle identité. Léara se prend au jeu de la dissidence, établit des contacts (société). Elle revoit Micka (amour).

5. Le monde secret : L’héroïne développe, toujours en secret, sa nouvelle identité, ses nouveaux pouvoirs. Léara participe à l’organisation d’une rébellion ouverte (société). Léara décide de continuer à fréquenter clandestinement Micka (amour).

6. Ne colle plus à son monde : Le développement de sa nouvelle identité lui rend de plus en plus difficile de continuer à faire semblant. Léara a de la difficulté à mener de front son travail, ses tâches ménagères et la rébellion qui se prépare (société). Elle hésite aussi à trahir ses alliés en avertissant Micka du danger qui le guette (amour).

7. Prise en flagrant délit : En anglais, c’est « caught shining », donc on parle spécifiquement de son monde secret qui se révèle. Léara participe ouvertement à la tentative de rébellion (société). Blessée, elle appelle Micka au secours (amour).

8. Renonce à ce qui l’entravait : Jusque-là, l’héroïne jonglait avec plus ou moins de succès entre les attentes de son monde et son propre rêve. Désormais, la contradiction la rattrape. Léara est identifiée par le patron et punie; elle perd son travail (société). Elle avoue ses sentiments à Micka (amour).

9. Le royaume dans le chaos : En conséquence de ce qu’a fait l’héroïne, son monde traverse une période de chaos. Les représailles du patron continuent; Léara doit se faire héberger (société). Les sbires du patron tendent un piège à Micka, qui est ensuite utilisé contre lui pour l’inculper d’un crime (amour).

10. Erre dans le désert : L’héroïne hésite entre retourner aux règles de son monde, ou faire une ultime tentative pour réaliser son rêve. Léara envisage de quitter la ville ou de se réfugier dans une union arrangée (société). Elle tente de joindre Micka, en vain (amour).

11. Choisit sa lumière : L’héroïne choisit de poursuivre son rêve. Léara rencontre Hiéronymus et choisit de tenter une seconde rébellion à ses côtés (société). Elle se rend compte qu’elle ne veut pas se caser par intérêt, et envoie la photo compromettante d’un ange à Micka (amour).

12. Le réordonnement : Finalement, le monde se réordonne selon la nouvelle direction indiquée par l’héroïne. Sous l’impulsion de Léara, une grande partie du quartier se soulève et le patron est vaincu (société). Micka la retrouve et lui annonce qu’il quitte la milice pour être avec elle officiellement (amour).

13. Le royaume est plus beau : L’héroïne a non seulement réalisé son potentiel, mais toute sa communauté en a bénéficié. Le pouvoir démoniaque a changé de mains, et on peut espérer que la société sera désormais un peu plus libre et un peu plus juste (société). Léara et Micka officialisent leur union et leur vie s’améliore de ce fait (amour).

En réalité, on peut vouloir des preuves que le royaume est réellement devenu plus beau… et c’est l’une des raisons pour lesquelles je m’abîme dans une suite depuis deux ans!

Soutenir mon activité :Donate using Liberapay Merci!

Les 5 commandements du récit

Dans mes deux précédentes analyses de romans, j’ai fait référence à ce que Shawn Coyne appelle les 5 commandements du récit. Aujourd’hui, j’aimerais m’attarder un peu sur ce concept.

Il s’agit des 5 étapes nécessaires à l’existence de toute histoire. Vous les avez probablement déjà croisées : ce sont les unités du schéma narratif qu’on nous apprend en cours de français! Mais, ce qui est plus fascinant : c’est un schéma que l’on retrouve à toutes les échelles du récit, et pas juste dans le récit global.

Autrement dit : ce n’est pas juste votre roman en entier qui doit respecter ces 5 commandements, mais aussi chacun des 3 actes et… chaque scène. D’où l’idée de « commandement » : on n’y échappe pas!

1. L’élément déclencheur (ou perturbateur)

Toute histoire commence par un évènement précis… même s’il n’apparaît parfois clairement qu’après coup. Et toute scène également! J’insiste là-dessus, parce qu’on réfléchit assez rarement à ce qui constitue une scène, comme s’il suffisait de décrire une action ou de rapporter un dialogue.

Les 5 commandements du récit nous rappellent qu’une scène, pour fonctionner, doit créer un changement, aussi subtil soit-il, pour le personnage… Il faut la traiter comme une mini-histoire. Sinon, vous vous retrouverez avec une scène de remplissage, sans relief, qui ne suscitera aucun investissement émotionnel de la part des lecteurs.

2. Les complications progressives (péripéties)/le pivot

Une fois que votre situation a été déclenchée, vous avez besoin au minimum d’une complication. Dans le cas d’une histoire complète, ou dans une scène plus développée, il y en aura plusieurs, qui doivent augmenter peu à peu l’intensité du problème pour le personnage. La dernière complication agit comme un pivot, forçant le personnage à affronter un dilemme (la crise).

L’intérêt de la complication est d’introduire de la tension dramatique, du suspense. S’il n’y avait pas de complication, ou qu’elle allait dans le même sens que l’élément déclencheur, la réaction du personnage serait prévisible. Pour que votre histoire et que vos scènes conservent l’intérêt du lecteur, vous devez mettre le personnage devant un choix difficile, dont l’issue n’est pas jouée d’avance.

3. La crise

Ce choix, c’est la crise. Elle est plus ou moins aiguë, mais elle se manifeste comme une alternative dont les deux options sont à priori souhaitables… ou, au contraire, inenvisageables. On parlera dans le premier cas de biens irréconciliables et, dans le deuxième, de meilleur mauvais choix.

La distinction entre les deux n’est pas toujours évidente, car s’il y a dilemme, c’est parfois parce qu’aucune des options n’est idéale, que chacune comporte ses avantages et ses inconvénients. Cependant, hésiter entre deux possibilités médiocres ne tient pas tant de la crise que de l’indécision! Il n’est donc pas vain d’identifier si le personnage désire les deux issues ou s’il les appréhende, car c’est ce qui va définir les enjeux.

4. Le climax (dénouement)

Confronté à la crise, le personnage prend une décision… c’est le climax. Le climax est ce qui va définir votre personnage, puisque les actes valent plus que les paroles. C’est un excellent moyen de mettre à exécution le fameux « show, don’t tell » ou de montrer l’évolution d’un personnage (confronté à une crise semblable au début et à la fin du récit, sa décision sera différente).

Toute scène à priori doit comprendre un climax — mais, dans les faits, la scène peut être délibérément coupée juste avant le climax : on appelle cela un cliffhanger. Cela ne signifie pas que le climax est absent, mais que sa révélation est repoussée au chapitre, à la scène ou au tome suivant. Attention toutefois à ne pas abuser du cliffhanger… et songez aussi que plus vous demandez à la lectrice d’attendre, plus le climax à venir a intérêt à être à la hauteur!

5. La résolution

La résolution aussi est parfois reportée à l’unité narrative suivante, mais, comme le climax, elle est nécessaire pour que l’histoire donne le sentiment d’être complète. La résolution décrit les conséquences de la décision prise au moment du climax.

À l’échelle du récit entier en particulier, la résolution est souvent prévisible; elle vient nous apporter la confirmation et donc la satisfaction que l’héroïne a fait le bon (ou le mauvais) choix. Elle doit aussi entériner les enjeux : même si le personnage s’en sort, on doit représenter son sacrifice, ses blessures, ses séquelles (quitte à ce qu’un mini deus ex machina les lui enlève à la toute fin, si vous y tenez vraiment).

À l’intérieur du récit, il arrive au contraire que la résolution comporte un élément de surprise, d’imprévu, qui va propulser le personnage dans la scène et crise suivantes.

Remarques supplémentaires

Si j’ai parlé de « personnage » et non de « protagoniste », c’est parce que ce n’est pas forcément le protagoniste qui commande le climax dans toutes les scènes d’un récit. D’ailleurs, le protagoniste n’est même pas toujours présent dans toutes les scènes!

Cela dit, dans les 3 climax clés de votre roman, oui, c’est au protagoniste que devrait revenir de prendre la décision majeure. Après tout, c’est son histoire que vous racontez! Par « climax clés », j’entends ceux des trois actes (beginning hook, middle build, ending payoff).

Enfin, il est possible qu’une histoire ou une scène soit à l’intersection de plusieurs arcs narratifs. Il y aura donc plus qu’une version de chacun de ces commandements. L’important est que chaque arc passe à travers ces 5 étapes. Cela peut être le cas pour un même personnage, qui peut avoir à la fois un arc interne et externe, voire deux arcs externes (par exemple, une histoire d’amour et un crime à résoudre).

Il peut également y avoir plus d’un personnage doté d’un arc narratif, même si le récit ne comporte qu’un seul point de vue. C’est notamment le cas dans les histoires d’amour, qui ne sont satisfaisantes, à mon avis, que si les deux partenaires sont amenés à faire un choix, un sacrifice. Enfin, l’antagoniste peut également avoir sa crise et son climax; c’est même obligatoire s’il suit un arc de rédemption ou de damnation.

Comment utiliser les 5 commandements pour améliorer ses scènes?

Les 5 commandements sont assez universels quand il s’agit de structurer un récit. Vous les retrouverez donc dans de nombreuses méthodes. La véritable découverte, pour moi, c’était de les appliquer aux scènes…

Avez-vous déjà écrit une scène qui vous semble indispensable, ou pour laquelle vous aviez une idée vraiment cool (peut-être une réplique inoubliable ou un évènement que vous voulez absolument mettre en scène), et que vous trouvez pourtant plate, sans vie, comme s’il lui manquait quelque chose de nécessaire et en même temps d’insaisissable? Ne cherchez plus! Ce qui lui manque, c’est un ou plusieurs des 5 commandements; le plus souvent, le deuxième et/ou le troisième.

Prenons pour exemple une scène que je voudrais placer en prologue de mon histoire de fantasy érotique. Mon idée est de montrer l’héroïne en train d’accoucher de son enfant… juste pour se faire annoncer, l’instant d’après, que son mari a été exécuté. Le premier chapitre devrait s’ouvrir sur une bataille, et j’aimais aussi la possibilité d’établir un parallèle entre ces deux évènements sanglants.

Or, dès que j’ai commencé à essayer d’écrire cette scène, c’est comme si elle mourait, comme si elle s’éteignait littéralement sous mes mots. Quelque chose clochait. Comme souvent avec moi, c’était fort en concept, faible en intrigue. Je réfléchissais à la façon dont un accouchement générique se déroulerait dans mon univers fantasy, plutôt qu’à ce qui rendrait celui de mon héroïne unique, spécifique — et méritant d’être raconté.

J’avais un élément déclencheur : le terme de l’accouchement, le moment où le bébé sort. Mais je n’avais ni complication ni crise ni climax. Ce n’était pas une scène, c’était juste une description. Tu m’étonnes qu’elle ne contienne aucun élan narratif, aucune force pour attirer le lecteur vers la suite…

Une bonne façon d’imaginer un pivot, c’est de revenir aux buts, aux motivations et aux besoins du personnage. Pour ce que cette complication-pivot le précipite dans une crise, il faut qu’elle fasse obstacle, du moins en apparence, à ce qu’il veut. Qu’elle le force à choisir entre deux désirs, ou entre un désir et un besoin.

Alors, que veut mon héroïne? Savoir si le bébé est un garçon ou une fille, et s’il est bien formé, en bonne santé. Oui, ça en dit long sur qui elle est et/ou sur le genre de contexte dans lequel elle évolue… C’est le but! Une dynamique narrative imprime une idée en nous mieux qu’une description (« show, don’t tell »).

Complications progressives : 1) ses accoucheuses l’empêchent (involontairement) de constater l’état du bébé de ses yeux, 2) il ne pleure pas… Crise : elle doit décider de lâcher prise, de faire confiance à son entourage… ou d’utiliser son autorité pour en avoir le cœur net. Climax : elle exige de voir le bébé immédiatement. Résolution : c’est un garçon (donc l’héritier de son père; une fille n’aurait rien eu, sauf une dot à l’occasion de son mariage) et il a l’air en bonne santé.

L’annonce de la mort du mari fait techniquement partie de la même scène, mais on peut alors parler d’un second « beat », bien distinct. L’annonce elle-même est, en effet, l’élément déclencheur d’une nouvelle problématique. La complication est que l’héroïne et son fils vont hériter de la propriété et du pouvoir du mari, mais que, en tant que veuve et nouveau-né, ils sont spécialement vulnérables aux ambitions d’hommes adultes. Cela place l’héroïne dans une crise : que va-t-elle faire? La suite du roman vous le dira…

Une introduction au genre selon Story Grid

Aujourd’hui, je fais une pause dans l’analyse d’œuvres pour vous présenter un concept qui est au cœur de l’approche Story Grid : le genre.

Le genre, nous avons tous une idée de ce que c’est… et elle n’est pas très claire. La nouvelle est-il un genre? La fantasy? La romance? Le YA (young adult)? Dans quel genre catégoriser une nouvelle de romance fantasy YA?

Même les éditeurs, qui ont une excellente connaissance empirique de leur genre, ont rarement les outils théoriques pour le définir. Ils peuvent facilement évaluer si votre manuscrit correspond ou pas à leur ligne éditoriale… mais expliquer pourquoi d’une façon simple et objective? C’est une autre paire de manches!

Face à ce flou artistique, l’éditeur Shawn Coyne nous propose une définition méthodique du genre, basée sur les travaux de Robert McKee et de Bassim El-Wakil. Attention! Ce n’est pas une définition à destination du public, elle n’a pas de vocation marketing. C’est une définition complexe, complète, foisonnante, que vous ne maîtriserez pas après ce seul billet d’introduction. Mais il faut bien commencer quelque part, alors plongeons-nous-y!

La première idée, évidente avec le recul, est que le genre n’est pas une valeur unidimensionnelle. Le genre est le résultat de la combinaison de plusieurs aspects indépendants les uns des autres : 5, selon lui. Voilà comment on peut admettre l’existence des nouvelles de romance fantasy YA sans s’arracher les cheveux!

Vous pouvez en télécharger la représentation graphique en anglais ici.

Les 5 facettes du genre

1. La longueur

C’est ici qu’on fait la distinction entre nouvelle, novella, roman, roman-feuilleton ou saga en plusieurs tomes.

2. Le réalisme

À quel point votre histoire est-elle ancrée dans la réalité? À l’une extrémité du spectre, on trouvera les récits historiques, biographiques, basés sur des faits réels; à l’autre, les univers inventés de A à Z. Et au milieu : la fiction, l’absurde, le fantastique, le merveilleux, l’uchronie…

3. Le style

Cette catégorie est celle qui me semble la moins unifiée. Elle regroupe à la fois des types de tonalité (comédie, drame) et d’autres de forme : documentaire, théâtre, poésie, épistolaire, musical, etc.

4. La structure

Il y en a 3 possibles : la super-intrigue (archplot), la mini-intrigue (miniplot) et l’anti-intrigue (antiplot). La première est, de loin, la plus courante dans les romans et les films. Il s’agit d’une histoire avec un seul arc narratif global, qui se déroule du début à la fin selon une dynamique de cause à effet.

La mini-intrigue se retrouve parfois dans les romans et les films (comme Love Actually), et plus souvent dans les séries TV. Au lieu d’une intrigue globale, on assiste au développement parallèle de plusieurs intrigues menées par différents protagonistes. Cette structure permet une représentation de la réalité plus nuancée, plus fragmentée — alors que la super-intrigue a tendance à mettre en avant un seul thème ou message à l’exclusion des autres.

Tout ce qui n’est ni super-intrigue ni mini-intrigue est, enfin… anti-intrigue. Beaucoup plus rare et expérimentale, cette structure va à l’encontre des contraintes de l’intrigue classique : le principe de cause à effet, la transformation du protagoniste, le thème, la cohérence temporelle, le réalisme…

5. Le contenu

Voilà l’aspect du genre qui va nous occuper le plus, en tant qu’auteurs et éditeurs. Toutes les dimensions précédentes sont assez simples à choisir et à identifier, même si l’on peut certainement creuser les distinctions entre nouvelle et roman, ou entre différents niveaux de fantasy.

Le contenu, en revanche, pose d’emblée deux difficultés : comment identifier le contenu d’une histoire? et comment, une fois qu’on le tient, s’assurer qu’il est correctement rendu?

Par souci de clarté, j’emploierai la plupart du temps « genre » par synecdoque, pour désigner spécifiquement ce dernier aspect du genre, qui a trait au contenu (content genres). Et ces genres-là seront considérés dans leur application à une super-intrigue ou à une mini-intrigue.

Pourquoi est-il important d’écrire selon un genre déterminé? Ce n’est ni pour entrer dans des cases marketing ni parce que vos lecteurs sont fermés d’esprit. C’est parce que chaque genre véhicule un message différent, en appelle à des émotions différentes, traite d’un besoin humain universel différent.

Si vous les mélangez, les emmêlez ou échouez à les transmettre d’une façon suffisamment claire, la lectrice aura du mal à suivre le fil de l’intrigue, à suspendre sa crédibilité ou à dégager le propos de votre récit… voire les trois à la fois! Il y a toutefois une combinaison de genres qui fonctionne, et qui est même conseillée : celle d’un genre interne avec un genre externe.

Un genre dit externe met le protagoniste face à des obstacles extérieurs à lui, qui ont le potentiel de changer sa situation objective. Exemples : une catastrophe naturelle menace de le blesser ou de le tuer (genre action), un criminel menace de faire régner l’injustice dans une communauté (genre crime), les traditions menacent de faire rompre un couple amoureux (genre amour).

Un genre dit interne, à l’inverse, met le protagoniste face à des obstacles subjectifs, qui ont le pouvoir de modifier son état intérieur. Exemples : le manque d’expérience l’empêche d’avoir une vision nuancée et juste du monde (genre vision du monde), une faute morale l’empêche d’avoir une conscience tranquille (genre moralité), le déni de son identité et de ses désirs l’empêche de s’épanouir personnellement (genre statut).

La plupart des histoires que nous consommons aujourd’hui relèvent d’un genre externe assorti d’un genre interne. Plus qu’une habitude ou une convention, c’est un moyen très efficace de créer une dynamique crédible dans votre intrigue!

Sans contrainte objective de les surmonter, l’héroïne pourrait en effet traîner ses difficultés intérieures très longtemps… Avec un genre externe, elle n’a plus le choix : si elle ne change pas, quelqu’un va mourir (action, horreur ou thriller), le chaos et l’injustice vont régner (crime), elle va perdre l’amour de sa vie (amour), etc.

Et, inversement, la présence d’une difficulté intérieure ajoute du suspense à l’intrigue : le héros va-t-il se libérer de son erreur à temps pour triompher? Son défaut joue comme un handicap qui le tire vers l’échec, mais qui peut le propulser vers la victoire s’il parvient à s’en défaire.

Et si mon récit recouvre plusieurs genres?

Une histoire fonctionne mieux, est plus facile à écrire et sera plus facile à markéter et à vendre si elle se concentre sur un seul genre externe et un seul genre interne. Que vous en soyez au stade de la planification ou des révisions, si vous pouvez simplifier et clarifier votre projet en ce sens, faites-le.

Mais si, comme moi, vous êtes terriblement têtue et avez l’esprit de contradiction… continuez à lire.

Prenons deux exemples connus. The Hunger Games, de Suzanne Collins, est avant tout un roman d’action. Il s’y superpose une intrigue secondaire amoureuse qui, à la fin du premier roman, n’est pas encore pleinement exploitée. Une façon de combiner plusieurs genres avec succès est donc :

  1. de déterminer clairement une hiérarchie entre eux (en sachant que le genre mineur ne convaincra pas forcément les fans du genre, mais ce ne sera pas non plus le public ciblé en priorité);
  2. de distiller le genre secondaire sur toute la longueur d’une œuvre, notamment s’il s’agit d’une série (alors que le genre primaire doit être bien présent dans chaque sous-unité, qu’il s’agisse d’un épisode ou d’un tome).

Twilight (le premier tome), à mon sens, échoue à remplir ces conditions, et c’est ce qui m’avait le plus gênée lorsque je l’avais lu. Le genre majeur est, sans doute possible, l’amour. Or, parce qu’une histoire d’amour peut manquer d’enjeux et de dynamisme si le cadre ne fournit pas assez d’obstacles, l’auteur a pensé à booster la « récompense finale » (ending payoff) avec une dose d’action.

Quel est le problème? Dans les deux premiers tiers du roman, l’intrigue repose entièrement sur l’histoire d’amour; il n’y a aucun indice qui permettrait, même à posteriori, d’annoncer le virage vers l’action qui s’en vient. Ces indices auraient pu être des morts, blessures ou disparitions inexpliquées, ou une menace, un danger avéré. Inversement, l’histoire d’amour décline à partir du milieu, et devient carrément secondaire dans la partie finale, au profit de l’action. Résultat : l’intrigue paraît mal fichue, déséquilibrée, artificielle.

OK… Et si vous ne voulez vraiment, vraiment pas choisir? C’est, hélas, la situation dans laquelle je me suis retrouvée avec mon projet en cours.

L’une de mes contraintes est qu’il fait suite à un roman publié, qui mélangeait déjà plusieurs genres (amour, société, crime). En découvrant Story Grid, j’ai compris d’où provenaient toutes les faiblesses de mon premier tome, et pourquoi le deuxième était aussi impossible à écrire. Après deux ans à me prendre la tête dessus, je crois être finalement arrivée à un plan qui tient la route, mais… Sérieusement : les enfants, n’essayez pas ça chez vous!

Comme je l’ai montré, le problème de mélanger plusieurs genres, c’est qu’ils ont tendance à se faire de la concurrence, et qu’il y a donc un vrai risque de n’en traiter aucun de façon satisfaisante. Pour mitiger ce risque, vous pouvez :

  1. augmenter l’ampleur de votre œuvre (par définition, si vous voulez mettre plus d’éléments dans votre récit, ça va prendre plus de place);
  2. limiter au maximum le nombre de genres, de sous-intrigues, de points de vue et les hiérarchiser.

Dit comme ça, cela semble facile et évident, mais c’est en réalité très difficile… Pour commencer, identifier le bon genre pour votre histoire n’est pas de la tarte! Et, même une fois que vous le tenez, s’en servir pour améliorer votre récit est encore une autre galère… Nous en reparlerons : la lumière est au bout du tunnel, je vous le promets!

Soutenir mon activité :Donate using Liberapay Merci!

Voyage du héros et archétypes : Les Fiancés de l’hiver (La Passe-Miroir 1), de Christelle Dabos

On se retrouve après une trop longue pause, avec une série de romans fantasy qui m’a été chaudement recommandée par plusieurs personnes : La Passe-Miroir, de Christelle Dabos. Je viens de dévorer le premier tome, et j’avais envie de vous en parler sous l’angle qui m’a le plus frappée : le voyage du héros et, surtout, les archétypes qui y sont liés. Étudier la façon dont ils se présentent dans Les Fiancés de l’hiver m’a déjà considérablement éclairée pour mon propre roman toujours en cours, et j’espère qu’il pourra en être de même pour vous.

(Attention : spoilers!)

Le voyage du héros

Le voyage du héros a d’abord été établi par Joseph Campbell à partir de nombreux mythes mondiaux, puis décanté par Christopher Vogler pour s’appliquer à des histoires modernes, dont l’exemple le plus connu est le tout premier film de la franchise Star Wars. J’utiliserai ici la version de Vogler en 12 étapes (celle de Campbell en comporte 17).

Si je connais cette trame narrative depuis assez longtemps, mon regain d’intérêt pour elle est en revanche assez récent. Je suis partisane d’une interprétation la plus large et métaphorique possible (Star Wars, au contraire, y correspond de façon assez littérale); ce qui m’intéresse dans ce modèle est sa progression logique, qui me semble un élément essentiel de toute histoire qui « se lit toute seule ».

Les récits de fantasy se prêtent particulièrement à la structure du voyage du héros, car le protagoniste y est souvent amené à faire un voyage effectif dans une contrée inconnue, recelant son lot de tests et d’épreuves inédites — pour une raison qui est l’objet de la quête. Néanmoins, on peut également l’appliquer à des histoires très éloignées à priori du mythe. Si vous lisez en anglais, je vous conseille par exemple cette analyse du film Whiplash d’après le voyage du héros.

1. Le monde ordinaire : Dans les premiers chapitres, on découvre Ophélie dans la vie qu’elle a mené jusqu’à présent, au sein de sa famille, dans son musée, sur l’arche d’Anima.

2. L’appel de l’aventure : À strictement parler, on devrait dire que ce sont ses fiançailles qui constituent l’appel. Elle se passent hors texte et sont annoncées par Ophélie elle-même à son grand-oncle dès le premier chapitre. Cependant, il y a aussi un évènement ultérieur qui remplit à mon sens le rôle de l’appel dans la structure du récit : c’est l’arrivée de Thorn, son fiancé, sur Anima. C’est sa présence et son comportement qui donnent enfin à Ophélie une idée concrète de ce qui l’attend (ce qui n’était pas le cas auparavant : « Pour être résignée, il faut accepter une situation, et pour accepter une situation, il faut comprendre le pourquoi du comment. Ophélie, elle, ne comprenait rien à rien. »), et qui vont susciter son rejet…

3. Le refus de l’appel : Profitant de ce que même sa mère semble voir Thorn d’un mauvais œil, Ophélie se risque pour la première fois à donner son opinion : « M. Thorn n’a pas plus envie de s’enchaîner à moi que moi à lui. Je pense que vous avez dû commettre une erreur quelque part. »

4. La rencontre avec le mentor : C’est son grand-oncle qui agit ici comme son mentor avant son départ, en lui rappelant sa force et ce que son don de passe-miroir dit sur elle : sa capacité à se regarder en face et à se voir telle qu’elle est. Même si Ophélie n’a pas le choix de ne pas se marier, cette preuve de confiance l’enhardit et lui servira de guide durant les épreuves à venir.

5. Le passage du seuil : Puisqu’il y a voyage littéral, il y a aussi passage littéral du monde ordinaire au monde extraordinaire. Il s’agit de la traversée en dirigeable de l’arche d’Anima vers l’arche du Pôle. Le passage du seuil est toujours marqué par une première épreuve qui teste la détermination du héros. Ici, c’est l’avertissement de Thorn, qui prédit à Ophélie qu’elle ne survivra pas à l’hiver et qu’elle peut encore faire marche arrière. Bien qu’Ophélie n’ait pas choisi de se fiancer ni de partir au Pôle, c’est l’occasion pour elle de reprendre son destin en main en défiant la prédiction de Thorn. Elle acquiert dès lors sa quête : survivre.

6. Tests, alliés et ennemis : C’est la première phase d’orientation d’Ophélie dans la Citacielle, lorsqu’elle demeure cachée dans le manoir de Berenilde, la tante de Thorn. Elle y vit des découvertes et des déconvenues qui lui permettent notamment de savoir qui est de son côté (sa tante Roseline, Berenilde et Thorn), qui ne l’est pas (Freyja et les autres Dragons, les Mirages) et qui est ambigu (Archibald). Elle se familiarise également avec les us et coutumes du monde extraordinaire sous la férule de Berenilde.

7. L’approche de la caverne : Il s’agit de l’étape de préparation à l’épreuve suprême. Dans les récits d’aventure et de fantasy, c’est souvent un lieu géographique intermédiaire entre les étapes 6 et 8 : ici, le Clairdelune, le domaine d’Archibald, où Ophélie va se retrouver mêlée à la cour et donc, en plus grand danger que lorsqu’elle était enfermée chez Berenilde.

8. L’épreuve suprême : Ophélie est victime de chantage : on cherche à l’utiliser pour atteindre Berenilde et tuer le bébé qu’elle porte. Ce moment n’a cependant pas la tension morale qu’il pourrait avoir, car l’auteure a choisi d’effacer la mémoire d’Ophélie et donc, de lui enlever la pleine portée de son choix (qui est de ne pas céder au chantage). Néanmoins, dans la foulée, elle avoue à Thorn qu’elle ne compte pas être sa femme au sens physique, ce qui peut aussi être perçu comme l’épreuve suprême sur le plan interne : assumer et affirmer qui elle est et ce qu’elle veut.

9. La récompense : Ce qui joue le rôle de la récompense dans ce roman est, d’après moi, la confession de Berenilde, qui révèle à Ophélie la vraie raison de sa présence au Pôle et la part que Thorn y a prise. C’est ce qui ôte à l’héroïne ses dernières illusions et lui permet de se prendre enfin, complètement en main.

10. Le chemin du retour : Forte de sa nouvelle résolution, Ophélie entreprend de guérir sa tante du mal dont son maître-chanteur l’a affligée. Il s’agit autant d’un retour à qui elle est véritablement (elle se voit d’ailleurs contrainte d’abandonner le déguisement sous lequel elle opérait jusque-là au Clairdelune) que, pour sa tante, d’un retour à la raison. (Métaphorique, je vous ai dit!)

11. La résurrection : Cette fois, Ophélie quitte les faux-semblants pour de bon et publiquement. Elle se révèle au monde non seulement comme la fiancée de Thorn, mais aussi, face à Thorn et Berenilde, comme sa propre personne, douée d’une volonté indépendante. Contre les directives de Thorn, elle décide en effet d’accepter la protection d’Archibald.

12. Retour avec l’elixir : Étant donné que Les Fiancés de l’hiver est un premier tome, ce n’est pas tant un retour qu’un passage vers une prochaine étape. Cependant, l’elixir est ce qu’elle a appris sur elle-même durant toute cette aventure, la force potentielle dont lui parlait son grand-oncle et qui s’est finalement réalisée. C’est en devant se cacher, se déguiser, en faisant face aux dangers et à la mort, en étant soumise à d’autres volontés que la sienne, qu’Ophélie a pu pleinement réaliser qui elle était.

Les archétypes

1. Le héros : Ophélie est sans conteste l’héroïne de cette histoire. Même si elle débute dans un rôle assez passif, les premières étapes du voyage du héros révèlent la façon subtile dont l’auteure réussit à lui donner une certaine agence, qui est indispensable pour que l’on s’attache à elle. Certes, Ophélie n’a pas le choix de son destin, mais elle a le choix d’essayer de le comprendre, de dépasser les attentes qu’on a d’elle, d’y ménager une marge de manœuvre; et Ophélie ne cesse de le faire durant tout le roman.

2. Le mentor : Le premier mentor d’Ophélie est son grand-oncle, dans le monde ordinaire. Il prédit ce dont elle-même ne se rendra compte qu’à la fin : qu’elle est forte, et ce que signifie son don unique de passer les miroirs.
Le deuxième mentor d’Ophélie est Berenilde, dans son manoir. Elle donne des informations à Ophélie sur le monde qu’elle est sur le point d’intégrer et se charge de la « préparer » à son futur rôle d’épouse de Thorn. Elle est un bon exemple de mentor tyrannique-antipathique.
Son troisième mentor est Renard, qu’Ophélie rencontre au Clairdelune. C’est un valet expérimenté qui va prendre sous son aile le valet muet qu’elle prétend être. Le mentor apparaît souvent pour donner au héros des connaissances ou compétences sans lesquelles il ne pourrait franchir les obstacles qui se dressent devant lui. C’est parfaitement le cas ici : Ophélie doit faire semblant d’être un valet, mais sa performance ne serait pas crédible si elle devait entièrement l’improviser. Renard permet de combler ce « trou » de l’intrigue, d’autant plus efficacement qu’il a une personnalité bien définie par ailleurs. Vers la fin, il devient plus allié que mentor, ce qui est aussi une trajectoire classique lorsque le héros acquiert la maîtrise de son pouvoir et « dépasse » ainsi le mentor.
On peut noter que le mentor s’établit comme mentor non seulement par ses intentions déclarées, mais parce que ses enseignements s’avèrent effectivement vrais et utiles au héros.

3. L’allié : Il y a de nombreux alliés dans ce roman. La première, que j’ai trouvée extrêmement bien conçue, est la tante Roseline. Celle-ci est un personnage un peu antipathique au départ, qui n’est pas du tout sur la même longueur d’onde qu’Ophélie. Ce sont les circonstances qui vont faire d’elle une alliée, en réaction directe aux menaces qui s’abattent peu à peu sur sa nièce. Son côté protecteur ressort alors. Dans la pratique, elle ne fait jamais rien pour aider Ophélie; elle est même plus souvent un boulet ou un risque qu’autre chose. En revanche, elle représente l’alliée psychologique par excellence. Dans ce monde étranger et hostile où tout le monde semble avoir des arrière-pensées, la tante Roseline n’en a aucune. Elle est toujours là pour défendre sa nièce et exprimer tout haut ce qu’Ophélie, à la fois par prudence et par pudeur, n’ose dire — en cela, elle a une fonction essentielle, à la fois pour Ophélie et pour le lecteur, qui est de maintenir une forme de raison, de recul et de contraste par rapport au monde extraordinaire de la Citacielle. Elle valide nos sentiments et ceux d’Ophélie. Je trouve que c’est très bien vu, car une héroïne complètement isolée, plongée dans un univers qui nie sans cesse tous ses instincts, aurait tôt fait de devenir folle. (Il est donc assez génial d’avoir fait perdre l’esprit à Roseline, ce qui revient à tuer tout ce qu’elle représentait pour Ophélie.)
Le deuxième allié d’Ophélie est Thorn, du moins dans la partie du milieu. La façon dont il devient un allié est à peu près l’inverse de celle de Roseline : malgré une attitude très équivoque, il tire concrètement Ophélie de plusieurs mauvais pas. Il lui apporte notamment une aide dont il est le seul à avoir le pouvoir, en vertu de sa position. Le fait que chaque allié dispose de capacités bien spécifiques est aussi très bien pensé; cela rend chacun d’eux d’autant plus précieux et irremplaçable.
Il y a d’autres alliés, comme la mère Hildegarde ou Gaëlle, qui existent davantage pour les besoins de l’intrigue, c’est-à-dire qu’elles se contentent de fournir une aide circonstancielle à un problème autrement insoluble. Elles sont aussi le moyen d’élargir le décor et d’y apporter un peu de couleur.

4. Le messager : C’est celui qui apporte au tout début de l’intrigue l’annonce ou la nécessité du changement. Si, comme je l’ai fait plus haut, on considère que l’appel de l’aventure ne se fait véritablement qu’avec l’arrivée de Thorn sur Anima, alors Thorn lui-même en est le messager. S’il n’est pas explicitement porteur d’un nouveau message (Ophélie sait déjà qu’elle est fiancée et doit le suivre au Pôle), il l’est implicitement, par son allure, sa froideur, sa rudesse, son indifférence, son égoïsme. À travers tout cela, Ophélie entrevoit ce que sera sa vie au Pôle, aux côtés de cet homme, mais aussi, pour la première fois, ce qu’on lui cache — pourquoi veut-il l’épouser, alors qu’il semble faire si peu cas d’elle?

5. Le « trickster » : Les fiancés de l’hiver offre un personnage de trickster parfait : Archibald, l’ambassadeur. Le trickster est un personnage qui n’a pas d’allégeance autre que son caprice et son propre plaisir. Il n’est ni un allié ni un antagoniste, mais peut se retrouver à aider le héros comme à lui mettre des bâtons dans les roues, selon son humeur. Une autre de ses caractéristiques est qu’il ne cache pas qui il est. Archibald coche toutes les cases : il est l’un des rares personnages dans la Citacielle à ne tricoter aucune illusion (son apparence toujours miteuse symbolise la franchise avec laquelle il se présente). S’il aide Ophélie à plusieurs reprises, il ne s’engage jamais de son côté, sauf à la fin. Son passe-temps favori est de mettre des femmes dans son lit, et si Ophélie est la suivante, cela l’amuserait. Si on ne peut lui faire confiance, ce n’est pas parce qu’il a des motivations cachées, mais parce qu’il est susceptible d’en changer en cours de route. Le personnage du trickster apporte de l’imprévisibilité au récit, en pouvant aider ou empêcher quand on ne s’y attend pas.

6. Le change-forme : Le change-forme, à l’inverse du trickster, est un personnage qui n’est pas ce qu’il paraît. Il s’agit typiquement d’un faux allié hypocrite, qui agit en réalité contre le héros, ou plus rarement, d’un ennemi apparent qui devient finalement un allié.
Dans ce roman, il y a essentiellement deux change-formes. La première est la grand-mère de Thorn, qui semblait inoffensive et se révèle résolue à se débarrasser d’Ophélie. Son rôle, via le facteur choc lorsque sa duplicité nous est dévoilée, est d’augmenter le sentiment de menace, d’isolement et de paranoïa autour d’Ophélie : elle ne peut réellement compter sur personne.
Paradoxalement, sur le coup, cela la pousse à se fier au second change-forme, Thorn lui-même, en confirmant le bien-fondé de sa consigne — « ne vous fiez qu’à ma tante » — et en lui donnant l’opportunité d’aider Ophélie. Au contraire de la grand-mère, dont les manières sont à cent quatre-vingt degrés des pensées, Thorn reste toujours ambigu. Il fait peu d’efforts pour se faire bien voir d’Ophélie, et lorsqu’il change de forme à la fin, ce n’est pas parce que ses actions changent, mais parce que l’aveu de Berenilde donne un éclairage différent à son comportement. Ophélie avait cru qu’il commençait à s’attacher à elle; or, en réinterprétant toutes ses paroles et ses actes d’après un but différent, elle cesse de le considérer comme un véritable allié. Dans une certaine mesure, donc, un certain flottement demeure (surtout pour les lectrices comme moi, avec un penchant romantique), et ce n’est pas plus mal pour nous donner envie de lire la suite!

7. Le gardien du seuil : Comme on l’a vu dans l’étape 5 du voyage du héros, il s’agit encore de Thorn. Le gardien peut être un premier antagoniste qu’il faut vaincre, mais, plus souvent, c’est un personnage neutre qui est simplement chargé de tester la résolution du héros. Son but n’est pas de l’empêcher d’atteindre sa quête, mais de s’assurer qu’il est armé pour réussir et qu’il connaît les risques. Là aussi, le passage est exemplaire : c’est là que Thorn annonce pour la première fois à Ophélie qu’elle risque la mort, car le Pôle et sa cour sont loin d’être une partie de plaisir. Et Ophélie, pour passer l’épreuve, lui répond ces mots qui résument sa force et son trajet intérieur : « Vous ne me connaissez pas. » C’est, en somme, le premier pas qu’elle fait consciemment vers la connaissance d’elle-même (qui est son elixir).

8. L’ombre : L’ombre désigne le ou les antagonistes, non seulement en tant que force qui s’oppose objectivement à la quête du héros, mais aussi en tant que reflet maléfique du héros et tentation intérieure du Mal. Dans Les Fiancés de l’hiver, l’antagoniste est assez diffus. On pourrait parler à un certain niveau de la Citacielle et de la cour au complet, avec ses illusions d’optique et ses mensonges constants, qui représentent le côté obscur de la force lumineuse d’Ophélie : le rejet de la vérité, l’incapacité à se regarder en face, à voir les choses telles qu’elles sont.
À partir du milieu, l’antagoniste se personnifie également dans la figure du chevalier, qui incarne encore une fois le décalage entre l’apparence et la vérité. En effet, son aspect de chérubin angélique cache un esprit retors et mauvais. Il porte également des lunettes en culs de bouteille… de même qu’Ophélie, très myope sans les siennes.

N’hésitez pas à réagir dans les commentaires si vous avez une question ou une objection!

Soutenir mon activité :Donate using Liberapay Merci!