Kindred : tragédie shakespearienne et investissement émotionnel

Une des choses que j’aime le plus dans l’écriture, c’est de voir des concepts et des idées que j’ai appris il y a longtemps ressurgir spontanément dans mes textes — de manière inconsciente, donc, mais je ne crois pas pour autant que ces éléments seraient là si je n’y avais pas d’abord énormément réfléchi. En quatrième (système français), nous avions étudié Macbeth, et nous devions rendre une « recherche » sur Shakespeare. Ma mère m’avait prêté ses Coles Notes sur Othello, et je me rappelle avoir passé des heures et des heures à lire en anglais, traduire et synthétiser toute l’introduction sur Shakespeare lui-même et son œuvre.

Bien sûr, je n’ai pas eu une très bonne note (ce n’est pas le genre de travail que l’école valorise), mais je me rends compte aujourd’hui à quel point cela n’a pas d’importance. Ce qui en a, c’est que les trois types de tragédie shakespearienne sont restés gravés dans ma mémoire… D’abord, il y a la tragédie de faits, dont la plus connue est Roméo et Juliette : les protagonistes subissent des évènements tragiques liés en grande partie au hasard. Autrement dit, c’est la faute à pas de chance.

Ensuite, il y a la tragédie de caractère : Macbeth, Othello, King Lear, Hamlet en sont des exemples. Cette fois, la tragédie arrive par la faute du héros. C’est le défaut de caractère de ce dernier qui va précipiter la série d’évènements qui, en dernier lieu, va mener à sa perte. Dans Macbeth, ce défaut fatal est l’ambition; dans Othello, la jalousie; dans Hamlet, je ne sais plus… la soif de vengeance? King Lear, je ne l’ai jamais lu ni vu — peut-être la vanité.*

Pendant des années, j’ai considéré la tragédie de caractère comme supérieure, ce qui n’est pas nécessairement vrai; cependant, j’ai toujours adoré l’idée que la tragédie est contenue dans le personnage lui-même, que la fin est contenue dans le début… Je crois qu’il faut une certaine virtuosité pour arriver à maintenir une lectrice ou un spectateur en haleine tout en lui racontant quelque chose d’entièrement prévisible et inévitable — et c’est le sujet véritable de cet article, au cas où vous vous demandiez où je m’en allais avec cette interminable digression! En effet, récemment, j’ai lu par hasard l’un après l’autre deux romans qui ont considérablement éclairé cette problématique.

[Avertissement de spoilers : Kindred est un roman fascinant que je vous recommande. J’en évoque ci-dessous de nombreux points d’intrigue en détail; vous préfèrerez peut-être lire le livre avant de revenir en discuter avec moi.]

Le premier était Le Déni du Maître-sève, de Stéphane Arnier. Bien qu’ayant passé un moment de lecture agréable, j’ai terminé ce livre en ressentant, par-dessus tout, de l’indifférence. De l’indifférence pour le héros (le Maître-sève) et son sort. Ce paradoxe m’a interpellée, et j’ai commencé à réfléchir. Il m’a semblé identifier un schéma tragique, où le défaut tragique, sans surprise aucune, serait le fameux « déni » du titre… La formule de la tragédie de caractère semblait respectée : le Maître-sève a un défaut, et ce défaut va le pousser à commettre des actions qui vont finir par se retourner contre lui. À priori, ça valait bien Shakespeare! Alors, qu’est-ce qui ne fonctionnait pas?

Je n’en avais honnêtement aucune idée, jusqu’à ce que j’enchaîne avec la lecture de Kindred, d’Octavia E. Butler, qui m’a donné une claque et une leçon de maître en même temps. Ce roman, plutôt atypique dans son œuvre, utilise un prétexte fantastique — le voyage dans le temps — pour nous plonger dans la réalité historique de l’esclavage. Trompeusement simple de prime abord, tant il se lit facilement, tant la langue est claire et moderne, Kindred devient peu à peu complexe et infiniment subtil, nous prenant au piège, avec son héroïne, d’un véritable imbroglio psychologique et émotionnel.

Dana, une femme noire contemporaine (le roman, publié en 1979, situe le présent en 1976), se retrouve à plusieurs occasions successives, et pour des durées indéterminées, dans une plantation d’avant-guerre. À son deuxième voyage, elle comprend qu’elle se trouve en face de ses propres ancêtres, et que sa « mission » est de les garder en vie, de s’assurer que leur descendance existe afin qu’elle-même puisse exister. Sauf que, petite complication : son ancêtre Rufus Weylin, qu’elle rencontre d’abord enfant, puis adolescent, avant de le retrouver adulte, est Blanc. Et son défaut tragique, c’est d’être le fils du propriétaire de la plantation…

L’un des messages puissants du livre est, évidemment, d’affirmer qu’être propriétaire d’esclaves, plus qu’un simple statut ou position sociale, est bel et bien un défaut de caractère. Il ne peut en effet y avoir d’esclavagiste « gentil », et ce, non parce que toutes les personnes nées de cette classe sont en soi ou d’emblée mauvaises — elles sont, au contraire, des humain-e-s très ordinaires —, mais parce que la nature même du système les force à l’être ou à le devenir. Le mythe de l’esclavagiste décent, qui traite ses esclaves comme des employé-e-s, est en fait fondé sur un autre mythe : qu’une personne peut accepter d’être esclave. Or, c’est le propre de l’humain que de vouloir être libre…

Le désir de liberté peut être étouffé, écrasé, malmené, vaincu, mais jamais complètement supprimé. Tou-te-s les esclaves, s’illes avaient eu le choix, auraient toujours, toujours, toujours choisi la liberté. Un propriétaire d’esclaves « décent », c’est quelqu’un qui ne serait pas resté propriétaire bien longtemps (donc un oxymore), car ses esclaves en auraient profité pour s’enfuir. La seule façon de mater ce désir de liberté est la force, la violence. Et quand on sait à quels risques et périls les esclaves s’exposaient pour un espoir de liberté, on peut mesurer l’intensité de l’horreur nécessaire à les y faire renoncer.

Pour revenir au Déni du Maître-sève, il m’est apparu à posteriori que l’un des problèmes du roman était l’ambiguïté de point de vue introduite par le titre. La lectrice entame sa lecture en connaissant d’avance le défaut tragique du Maître-sève — le titre nous en informant sans détour, il est extrêmement aisé de déceler dans le récit les indices de ce déni, de même que de présager de son importance pour l’intrigue. Or, le principal concerné, lui, n’en est pas conscient (ce qui, je suppose, est le principe même du déni… LOL).

Mais ce n’est pas le seul fait que la lectrice en sache davantage que le personnage qui est en cause (après tout, c’est aussi le cas dans la tragédie, dont la fin est connue d’avance). Le plus gênant, je crois, c’est que le récit est écrit de son point de vue. Le résultat, c’est qu’on n’est jamais sur la même longueur d’onde que le héros dont on est censé-e partager les préoccupations et les sentiments. Il y a comme un décalage entre les intentions transparentes de l’auteur de nous préparer au dénouement, et le fil narratif qu’il a concrètement choisi de suivre, qui ne nous y prépare pas du tout. Le lecteur aimerait s’investir dans cette menace tragique, mais le texte l’en empêche, l’entraînant sans cesse sur un autre chemin, celui des pensées innocentes et sans rapport du héros.

Dans Kindred, Rufus ne perçoit pas forcément non plus son « défaut tragique »; cependant, c’est le point de vue de Dana que nous partageons, et celle-ci n’en a, au contraire, que trop conscience… Nous sommes totalement embarqués à ses côtés dans le dilemme tragique : qu’est-ce qui l’emportera, de l’humanité de Rufus ou de son « défaut » d’être l’héritier d’une plantation? En effet, comme tout héros tragique, Rufus a certes des qualités, des arguments qui plaident en sa faveur. Mais, à nouveau, le génie de Butler est d’avoir fondé tous ces éléments dans l’enfance. C’est en tant qu’enfant, dénué de tout pouvoir socialement institué, que l’on peut s’attacher à Rufus, camarade de jeux des enfants noirs et familier lui aussi du fouet de son père.

À peine devient-il adulte, et devrait-on dire homme adulte, il ne peut s’empêcher de faire usage de ce pouvoir qui lui est conféré par la société, le pouvoir des hommes sur les femmes, alors qu’il tente de violer la femme qu’il aime (je souligne bien ici que cette agression n’a rien à voir avec l’esclavagisme, puisqu’il n’est à ce stade pas encore propriétaire de la plantation, et que la femme en question est libre, et non une esclave). En fait, j’ai été littéralement bluffée par la façon dont Butler réussit à humaniser ce personnage et à nous faire espérer sa rédemption, sans pour autant jamais l’excuser ni minimiser la violence de ses actes. Et cela n’est pas juste une observation artistique. En faisant cela, Butler révèle surtout la vérité méconnue du système, à savoir qu’il n’a aucunement besoin de « méchants » pour l’alimenter, et qu’il s’accommode au contraire des gentils à la perfection…

Une façon dont elle s’y prend est qu’elle ne nous demande pas, en réalité, de ressentir de l’empathie pour Rufus. C’est plutôt à travers l’empathie pour Dana et les esclaves, ses victimes, que nous lui souhaitons jusqu’au dernier moment de bien tourner, de changer, de s’opposer au système. C’est donc là que réside notre investissement émotionnel. De plus, celui-ci joue à plusieurs niveaux : déjà, il est logique que plus Rufus assume son rôle de planteur, plus ses esclaves risquent de souffrir… Mais la position particulière de Dana implique aussi d’autres formes de souffrance qui lui sont propres : d’abord, celle de savoir Rufus son ancêtre, de savoir sa lignée sans doute issue d’un viol; et, par conséquent, d’une manière très vicieuse, celle de devoir personnellement faciliter ce viol pour garantir sa propre existence future…

Pour conclure, il m’est apparu que, pour qu’un schéma tragique** fonctionne, pour que le lecteur se sente émotionnellement investi dans les évènements qui se déroulent, le dilemme tragique doit constituer l’enjeu explicite non seulement du livre, mais, surtout, des pensées et des actions du personnage dont nous partageons le point de vue. Je note également que celui-ci n’a pas à être identique au porteur ou à la porteuse du défaut tragique. L’important est plutôt de choisir le point de vue qui va faire « monter les enchères » au maximum.

Dans le cas de Kindred, on pourrait débattre du fait que Dana est celle qui a le plus à perdre ou à gagner du sort de Rufus (probablement pas, dans l’absolu). Cependant, elle est le meilleur angle narratif : d’une, en tant que femme contemporaine, la lectrice peut plus facilement s’identifier à elle; de deux, ce n’est pas juste l’intensité objective des conséquences qui importe — ce serait verser dans le sensationnalisme, dans l’horreur gratuite —, mais aussi, comme je l’ai décrit, leur nature, leur sophistication, leur capacité à perturber le lecteur, à jouer avec ses nerfs et à bousculer ses valeurs, ses préjugés, ses certitudes.

Voilà pour l’instant l’état de ma réflexion; sûrement parcellaire, encore ouverte… J’accueille volontiers toute opinion sur le sujet (comme je l’ai dit en ouverture, pour moi, l’intérêt de comprendre ces mécanismes est d’arriver à en tirer profit dans mon écriture).


* Pour info, le troisième type, c’était la tragédie historique, Richard III, etc.

** Je dis « schéma tragique » parce qu’il peut être utilisé ailleurs qu’en tragédie — comme l’illustrent Le Déni du Maître-sève autant que Kindred, qui ne sont pas des tragédies, et auxquels j’ai néanmoins appliqué cette grille d’analyse. J’ai aussi ouvert l’article en évoquant mes propres écrits, et j’écris de la romance optimiste! Seulement, même en romance, les protagonistes ont parfois à surmonter de petites tragédies, et construire ces obstacles d’une façon qui va engager le lecteur est primordial. En romance, on parle d’ailleurs souvent de l’importance du « conflit interne », et il me semble que cela colle tout à fait à la définition du dilemme tragique. (En termes de tonalité ou de registre, à cause du HEA, la romance correspondrait plutôt au pathétique qu’au tragique, mais les deux partagent le même développement initial; seule l’issue diffère.)


Vivre de sa plume : 5 astuces marketing (garanties sans promotion)

Pour contextualiser cet article, je vous renvoie à mon billet sur votre « marge de manœuvre ». Les recommandations qui suivent ne sont pas des impératifs, et vous ne devez pas vous sentir obligé-e de les respecter. En fait, vous devriez toujours les confronter à votre aspiration personnelle, à ce qui est réellement le plus important pour vous. Si elles s’y heurtent, si elles vous paraissent incompatibles avec votre démarche artistique, oubliez-les sans regret. En revanche, si elles vous paraissent applicables sans compromis… alors, je vous les conseille chaudement!

Pour la distinction entre marketing et promotion, vous pouvez lire mon article Apologie du marketing, dans ma série Antipromotion. J’ai dit que je n’étais pas un gourou du marketing, et c’est toujours vrai; cependant, en rassemblant toutes mes réflexions, mes lectures et mes expériences sur la question, j’ai réussi à faire émerger ces 5 axes — rien de révolutionnaire, mais si vous n’avez aucune connaissance en la matière, c’est une bonne base.

1) Cover, Title, Blurb

Il y a 4 éléments cruciaux dans lesquels vous devez mettre tous vos efforts de marketing, parce que ce sont eux qui vont susciter l’achat, même (surtout?) chez une personne qui n’a jamais entendu parler de vous ou de votre livre avant : la couverture, le titre, la présentation (ou résumé ou description) et les premières pages. Chacun de ces éléments doit capter l’attention du lecteur (au milieu de toute l’offre disponible!) et le convaincre. On ne parle toutefois pas de n’importe quel lecteur : votre lecteur cible, un lecteur qui cherche justement à lire ce que vous écrivez. (C’est-à-dire que si quelqu’un qui ne lit pas de romance repose votre livre en s’apercevant que c’est de la romance, ce n’est pas un échec… au contraire : le bon message a bien été transmis.)

Parmi ces 4 éléments, la couverture et le titre sont de loin les plus importants, parce que la lectrice ne peut pas les éviter lors du processus d’achat. Au contraire, aussi étonnant que ça puisse paraître, beaucoup de monde achète des livres sans en lire la présentation, et encore moins les premières pages (donc soignez-les quand même, mais surtout au cas où!).

La couverture est un sujet tellement vaste que j’y consacrerai sûrement un jour un article entier. Pour résumer, je rappellerai simplement que la couverture et le titre d’un livre ne sont pas des œuvres d’art, mais des outils de communication. Et que doivent-ils communiquer? Voici un truc : établissez une liste de mots-clés pour votre livre (entre 4 et 8; ça doit aller au-delà du genre sans entrer non plus dans les détails de l’intrigue). À partir de la couverture et du titre seuls, quelqu’un qui ne connaît rien de votre livre doit être capable de deviner la plupart de vos mots-clés (ou des synonymes).

Pour atteindre ce but, votre couverture et votre titre doivent utiliser des codes connus de votre lectorat. Certains codes sont transparents, d’autres pas; c’est pourquoi vous devez très bien connaître votre marché. Par exemple, en romance, un code évident qui communique le genre est une couverture montrant un couple enlacé. Un code moins évident, et qu’on doit à la trilogie Fifty Shades of Grey, est qu’une couverture sobre, mettant en valeur un unique objet, équivaut désormais à « romance érotique » (cette interprétation doit néanmoins souvent être renforcée par le titre et le choix de l’objet en question). La fonte et le design du titre et du nom de l’auteur-e font également partie intégrante de la couverture. Ainsi, en romance, une police sans empattement (sans serif) dit typiquement « romance contemporaine », alors qu’on préfèrera une police avec empattements pour une romance historique.

Enfin, à mon avis, la couverture et le titre sont un duo; ils doivent fonctionner ensemble, se compléter et s’expliciter l’un l’autre. Cela permet de répartir l’information et de la transmettre de façon plus subtile, plutôt que de faire porter le fardeau de tout dire à l’un ou l’autre élément.

2) Développez votre « marque » (brand)

En France, c’est un concept qui existe depuis longtemps, mais qui est surtout appliqué à l’échelle de collections. Tous les livres d’une collection vont avoir le même enrobage, le plus distinctif possible (par rapport aux livres ne faisant pas partie de la collection), qui vous permettra de les repérer de façon immédiate. Cette technique de marketing a pour but de communiquer à la lectrice que, si elle a aimé l’un des livres de la collection, alors elle aimera probablement aussi tous les autres — en faisant paraître, effectivement, ces livres comme très proches, similaires, voire interchangeables.

En tant qu’auteur-e, vous avez sans doute un style particulier, un genre de prédilection, des thèmes fétiches. Il est donc naturel de présumer qu’une personne ayant aimé un de vos livres aimera également les autres. À vous maintenant de véhiculer cela à travers la présentation de vos produits… et, notamment, encore une fois, à travers la couverture. Trouvez un concept qui vous distinguera au premier coup d’œil, et que vous reprendrez fidèlement pour chacune de vos parutions. Si vous décidez plus tard d’en changer, alors il vous faudra le changer pour toutes vos publications.

Attention : ce principe a aussi un corollaire inverse. À savoir que si vous écrivez dans plusieurs genres, dans plusieurs styles, en somme pour plusieurs publics, alors cette diversité doit aussi se refléter dans votre communication. Les gens qui aiment vos polars angoissants ne doivent acheter votre light fantasy qu’en toute connaissance de cause… Pour ne pas risquer la confusion, vous pourriez même prendre plusieurs pseudonymes. Rien ne vous empêche de signaler dans votre bio : écrit aussi des comédies romantiques sous le nom de… et de lister votre bibliographie complète. Ainsi, pas d’inquiétude : vos vrais fans trouveront tous vos livres!

3) Écrivez des séries

Même au sein d’un genre unique, on écrit parfois des romans assez différents. À vous de déterminer s’il est pertinent de les présenter comme « dans la même veine » ou non. En revanche, les livres qu’on est sûr-e de pouvoir markéter « en gros », ce sont… les tomes d’une même série!

Il y a plusieurs types de séries : une longue histoire découpée en parties, une histoire à fin ouverte à laquelle l’auteur-e peut donner des suites à volonté, un ensemble d’histoires indépendantes situées dans le même univers et/ou mettant en scène les mêmes personnages… Toutes ont le même avantage : chaque tome agit comme une publicité pour tous les autres. En effet, non seulement chaque nouveau tome contient la promesse d’éléments connus et rassurants pour les lectrices qui vous connaîtraient déjà, mais ce sont aussi autant d’opportunités d’attirer l’attention de nouveaux lecteurs sur la série entière (j’y reviendrai au point suivant).

Si le sujet vous intéresse et que vous lisez l’anglais, je vous encourage à l’explorer davantage avec Let’s Talk Numbers: How Long Should Your Series Be? sur le blogue de Rachel Aaron. Son conjoint et partenaire d’affaires y souligne entre autres le défi que représentent les séries; en effet, la série n’est en aucun cas une garantie de succès. Cela a juste un effet amplificateur, pour le meilleur et pour le pire : si une lectrice conquise achètera sans hésiter tous les tomes d’une série, c’est au contraire l’échec assuré pour la suite si le premier tome n’a pas réussi à plaire…

C’est pourquoi, pour éviter de me retrouver prisonnière d’un projet qui ne marche pas, j’aborde toujours les séries de l’une de ces deux façons : 1) si c’est une histoire suivie avec cliffhangers, j’écris tout (au moins le premier jet) avant de publier quoi que ce soit, ou 2) je termine chaque tome avec une fin digne de ce nom, afin de pouvoir m’arrêter ou, au moins, faire une pause quand je veux, sans avoir l’impression de trahir mes lectrices.

4) Un texte = plusieurs produits

Beaucoup d’auteur-e-s pensent à tort qu’un texte est l’équivalent d’un livre, et cela réduit énormément leurs possibilités d’exploitation du texte en question. Le livre est un produit, et vous avez au contraire intérêt à multiplier le nombre de produits que vous mettez en vente — tout en veillant à ce que cela reste justifié, et corresponde à une stratégie réfléchie.

a) Cas d’un texte long : Si vous cherchez à vivre de votre plume, vous allez être obligé-e de fixer des prix qui tiennent compte du temps réel que vous avez passé sur un texte. Ce temps n’est pas nécessairement proportionnel à la longueur du texte selon un facteur invariant, mais, surtout si vous écrivez toujours dans un même genre, il y a des chances pour qu’un texte plus long vous ait demandé plus d’heures de travail. Sauf qu’à partir d’une certaine longueur, par exemple au-delà de 100 000 mots, vous allez buter contre la logique qui voudrait que vous vendiez un tel roman à plus de 10 €.

On peut vendre une nouvelle de 20 pages à 0,99 € (vu en vrai!), mais, si vous avez écrit un roman 40 fois plus long, et même s’il vous a demandé 40 fois plus de travail, vous allez avoir du mal à le vendre 40 fois plus cher pour autant… Vous devez donc faire de votre texte plusieurs livres, afin que chaque livre puisse être aligné aux standards du marché, notamment en ce qui concerne les prix.

b) Chaque parution est une opération de promotion en soi. En tant qu’auteur-e, vous n’avez pas besoin de la promouvoir en plus avec un lancement ou des annonces quelconques; tou-te-s seul-e-s, comme des grand-e-s, les lecteurs et lectrices trouvent les nouvelles sorties. Illes les trouvent, en tout cas, beaucoup plus facilement que les anciens titres (peut-être parce que les revendeurs promeuvent leurs nouveautés?). Ça signifie 2 choses : déjà, que même si le numérique et le POD permettent à un livre de rester éternellement en vente, sa visibilité décroît au fil du temps; ensuite, que chaque nouvelle publication est comme un coup de projecteur sur vous et vos livres.

C’est pourquoi, au lieu de vous contenter de publier un texte une fois puis de l’abandonner à son sort (ou, pire, d’essayer vainement de le promouvoir alors que ce n’est plus une actualité), vous devriez saisir toutes les opportunités pertinentes de le republier : dans un recueil, une compilation, une intégrale, un bundle (vous pouvez même mettre d’autres ami-e-s auteur-e-s dans le coup, histoire de mettre en commun vos lectorats respectifs)… Ça peut être l’occasion d’un rabais (par exemple, une intégrale vendue moins cher que tous les tomes séparément), mais pas forcément. Rien que le fait que ce soit une nouvelle publication va forcément vous porter à l’attention de certaines personnes qui auraient manqué la première parution du texte.

c) Divers livres peuvent s’adresser à divers lectorats. Avec le papier, c’est déjà le cas des différents formats : le grand format, plus cher, s’adresse aux fans de l’auteur-e, qui veulent lire le livre dès sa sortie, tandis que le format poche (qui vient plus tard) est dirigé vers le grand public, qui est prêt à attendre, mais pas à y mettre autant d’argent. Les rééditions dans des collections différentes permettent également de cibler des lectorats différents — songez à la saga Harry Potter, d’abord publiée en jeunesse, puis republiée avec une couverture « adulte » quand on s’est aperçu que les grand-e-s aussi pouvaient apprécier…

En numérique, ça me paraît plus délicat de rééditer le même texte en ne changeant que la couverture, parce qu’on considère qu’il n’existe qu’un seul format. Cependant, on pourrait proposer des versions « de luxe » avec scènes coupées, une nouvelle bonus, une interview de l’auteur-e, etc. ou encore profiter des suggestions précédentes (recueils, compilations) pour tenter d’investir de nouveaux marchés.

Cela peut avoir du sens si vous écrivez entre deux genres. Par exemple, j’ai écrit une romance paranormale qui est à la limite de la fantasy urbaine et qui pourrait plaire, je crois, à des hommes pas trop allergiques aux sentiments et au sexe… Or, pour l’instant, j’ai choisi de la markéter comme une romance, et j’ai conscience que cela me ferme à ce fameux lectorat masculin éclectique. Peut-être que, lors d’une future réédition, je lui donnerai un emballage différent pour voir si cela attire d’autres sortes de lecteurs…

5) Surfez sur les modes

Non, rassurez-vous, je ne vais pas vous conseiller d’écrire pour le marché ou de suivre la mode juste parce que c’est la mode… Enfin, vous pouvez toujours essayer, mais, pour moi, c’est profondément contraire à la vocation d’écrivain-e, qui suppose que vous avez quelque chose à dire qui n’appartient qu’à vous, et qui ne vous a pas été soufflé de l’extérieur (en tout cas, pas d’une façon aussi simpliste que lorsqu’on copie ce qui est en vogue). Mais. Juste parce que vous écrivez quelque chose de personnel et d’honnête n’en fait pas non plus forcément l’inverse de la mode actuelle, ni quelque chose d’intouchable par aucune mode à venir.

En ce qui me concerne, j’accumule les projets depuis plus de 20 ans; j’en ai des dizaines et des dizaines dans mon sac à idées. Ils ont certains points communs, bien sûr, mais ils sont aussi, à l’image de la lectrice que je suis, assez éclectiques. Ça veut dire que, même si la plupart de mes projets ne découlent pas d’une mode, j’arrive quand même souvent à raccrocher un projet, parfois vieux et sans rapport initial, avec un style ou un thème qui a soudain le vent en poupe.

Par exemple, en tant que fille d’immigrants mariée à un immigrant, ça fait longtemps que je veux écrire des histoires avec plus de diversité culturelle que dans la majorité de mes lectures, et… c’est super de voir que les lectrices sont de plus en plus ouvertes, et même en recherche de ça! (La diversité n’étant pas une « mode », mais tout de même un phénomène qui gagne au niveau des sujets et des personnages traités.) Ça fait aussi plusieurs années que j’attends la mode de la romance fantasy — elle va venir, j’y crois encore!* En tout cas, moi, je suis prête…

Cela dit, qu’un genre ou thème ne soit pas à la mode ne devrait pas vous empêcher de publier là-dedans (juste si vous êtes comme moi, que vous avez trop de projets et du mal à décider lesquels reporter). L’autre possibilité, comme aime à le rappeler Kristin Kathryn Rusch, c’est d’écrire et de publier sans vous soucier de rien, et d’attendre que la mode vienne à vous. Et là, il suffit de ne pas rater la vague. Ainsi, je pourrais décider d’écrire de la romance fantasy dès maintenant, même si ce n’est pas très vendeur. Peut-être que, dans 5 ans, un gros bestseller américain va tout à coup en faire le truc branché, et j’aurai l’avantage d’avoir mon roman (voire plusieurs romans!) tout prêt à vivre sa renaissance… On lui refait une nouvelle couv’ qui évoque le machin à la mode, pour que le lien soit bien évident aux lecteurs, et le tour est joué!

Rappelez-vous tous ces vieux romans érotiques auxquels on a offert une seconde jeunesse après le phénomène Fifty Shades, souvent à grand renfort de couvertures sobres et énigmatiques pompées sans vergogne sur la fameuse cravate grise…

Bon courage!


* Ça existe, mais ça reste marginal; c’est encore loin de pouvoir être qualifié de mode. J’en ai aussi lu quelques exemples qui étaient bof-bof… Je crois qu’on peut faire beaucoup mieux, un vrai croisement qui assume avec audace ses deux origines, et pas une romance saupoudrée de fantasy light, ni de la fantasy avec des éléments romantiques light, comme on en voit surtout à présent.


Arthur Penn: Interviews/Franny and Zooey : l’art comme désir

Élément #1 : J’ai lancé ma maison d’édition début 2012. Ce n’est que vers la fin 2015 que j’ai eu assez de recul pour commencer à parler rationnellement de ce que je considérais comme un échec. Mon argument objectif, celui dont j’étais sûre qu’il serait compris — et irréfutable — par tout le monde, était financier. Ma maison d’édition n’était pas rentable, et j’avais désormais accumulé assez de données pour être certaine qu’elle ne le serait jamais. En réalité, ce n’était que la partie émergée de l’iceberg (mais du même iceberg, car, à mon sens, tout est lié).

Lorsque j’ai décidé de me lancer dans l’édition, je n’avais au départ aucune intention de faire du compte d’éditeur classique (comme j’ai fini par le faire par la suite, dans une tentative désespérée de sauver les meubles). Je voulais explorer un modèle d’édition alternatif, un modèle dont le cœur serait les auteur-e-s et les lectrices — et non plus l’éditeur, la grande distribution et les libraires. Un modèle communautaire, autrement dit, basé sur l’interaction directe et sincère entre créateurs/-trices et public. Il n’a pas plu que cela arrive…*

Et ce dont je me suis aperçue, c’est que cette partie-là de mon sentiment d’échec, en revanche, est très difficile à communiquer. Très difficile pour les autres à comprendre, à admettre. Comme si la notion même d’échec était toxique, et provoquait chez les gens une réaction allergique automatique. Ainsi, la plupart des personnes à qui j’en ai fait part ont eu tendance à le nier, le minimiser, le délégitimer en me rappelant toutes les réussites de mon entreprise, voire en tentant de me donner des solutions pour redresser la situation.

J’avais l’impression qu’on voulait me consoler — ou me sauver de cet échec terrifiant et inacceptable. Sauf que je n’ai pas besoin d’être consolée ni sauvée. Avoir échoué n’est pas une tragédie pour moi.** Et reconnaître mon échec ne signifie pas non plus que je peins tout en noir, que je suis incapable de voir les belles choses que ma maison d’édition m’a apportée. Les deux expériences ne sont pas mutuellement exclusives (heureusement!). Mais cela, comment l’expliquer aux autres?

Élément #2 : Découvert quand j’avais 16 ans, le film The Chase m’avait laissé une impression profonde. J’ai voulu le revoir il y a quelques années. Il y restait pas mal d’éléments que j’ai adorés, et j’ai été d’autant plus surprise d’apprendre, via Wikipédia, que son propre réalisateur, Arthur Penn, n’aimait pas ce film. Les liens m’ont menée à un livre d’interviews où il s’exprimait plus en détail. J’ai fini par me procurer le livre pour ne pas être cantonnée à la lecture des pages autorisées par Google.

Arthur Penn n’est pas vraiment un réalisateur de notre génération. Il a grandi pendant la Grande Dépression et s’est battu lors de la Seconde Guerre mondiale — c’est en Allemagne puis à Paris, dans le cadre de l’armée, qu’il a été initié au théâtre, avant de profiter du G.I. Bill pour aller étudier l’art au Black Mountain College, « a short-lived experiment in communal education ». Néanmoins, vous connaissez peut-être Penn, au moins indirectement, comme le réalisateur de The Miracle Worker (basé sur l’autobiographie de Helen Keller), de Bonnie and Clyde ou encore de Little Big Man

De par sa nature, ce recueil d’interviews est un peu répétitif, mais il n’en est pas moins fascinant. Et, notamment, j’ai fini par mettre le doigt sur ce qui m’avait attirée dans les propos de Penn, sur ce qui m’avait parlé, ce à quoi je pouvais m’identifier : cette fameuse autocritique décomplexée. En effet, il critique volontiers la majorité des films qu’il a faits, et cela qu’ils aient eu du succès (commercial) ou non. Et cette attitude critique ne trahit en rien un manque de confiance en lui — qui appellerait une quelconque flatterie ou réassurance.

Au contraire, Penn est parfaitement arrogant, et s’il en parle à posteriori, c’est qu’il a désormais une idée très précise de ce qu’il aurait voulu ou encore de ce qu’il aurait fallu faire. Sa critique n’a que faire de ce que les autres pensent, de ce que les autres considèrent un « succès » ou une « réussite » — c’est pourquoi il lui faut, comme à moi, constamment se justifier, et se résigner à ne pas toujours être compris. Son jugement n’a qu’un seul critère : sa propre vision d’artiste. Sa propre vision, qu’il a l’audace et l’impertinence ultime de prétendre poursuivre, y compris au risque que cette quête, ce désir ne nourrisse en contrepoint une forme de déception, d’insatisfaction de la réalité.

Élément #3 : Mais le plus fort, c’est que comprendre cela m’a aussi fait comprendre, par ricochet, un passage de Franny and Zooey qui me laisse perplexe depuis plus de 10 ans. J’ai lu ce diptyque de nouvelles pour la première fois à 17 ans, et il est immédiatement devenu mon livre préféré, même si, à l’époque — je m’en suis rendu compte lors de mes relectures ultérieures —, j’étais loin de tout comprendre. En particulier, j’ai mis plusieurs années à réaliser que son thème était la vocation artistique… Vers la fin, dans une de ses (nombreuses) tirades, Zooey dit :

You can say the Jesus Prayer from now till doomsday, but if you don’t realize that the only thing that counts in the religious life is detachment, I don’t see how you’ll ever even move an inch. Detachment, buddy, and only detachment. Desirelessness. ‘Cessations from all hankerings.’ It’s this business of desiring, if you want to know the goddam truth, that makes an actor in the first place. Why’re you making me tell you things you already know? Somewhere along the line—in one damn incarnation or another, if you like—you not only had a hankering to be an actor or an actress but to be a good one. You’re stuck with it now. You can’t just walk out on the results of your own hankerings. Cause and effect, buddy, cause and effect. The only thing you can do now, the only religious thing you can do, is act.

En gros, il explique à Franny que la vie religieuse consiste en une cessation du désir, dans le fait de ne pas désirer. Par contraste, c’est le désir qui fait l’acteur ou l’actrice. Pendant des années, j’ai lu cela en ayant l’impression que c’était quelque chose de profond, mais sans arriver à voir en quoi. Je me disais : OK, pourquoi pas, peut-être, s’il le dit… Je n’avais pas d’opinion, cela n’évoquait rien en moi. Jusqu’à Arthur Penn, donc. L’art comme désir. Tout à coup, l’évidence m’a sauté à la figure.

Pour vous donner un peu de contexte, Franny est la petite sœur de Zooey. Ce dernier est un acteur professionnel — mais je devrais mentionner qu’à 25 ans, il vit toujours chez sa mère… Franny, elle aussi, semble destinée à être actrice, mais elle est encore à l’université. Et tout le milieu académique et artistique la gonfle et la dégoûte jusqu’à ce qu’elle en fasse une sorte de crise, décrite dans la première nouvelle, Franny. Dans la seconde nouvelle, Zooey, elle de retour chez ses parents, et elle ne voit plus d’issue que de tout lâcher et de se consacrer à la vie mystique, la seule qui lui semble tournée vers la vraie sagesse — et non la « thésaurisation » et la valorisation de l’ego, fussent-elle culturelles ou intellectuelles.

Or, selon Zooey, elle ne peut trouver ce qu’elle désire dans la vie spirituelle, puisque celle-ci exige précisément de renoncer à désirer… Il lui faut au contraire assumer ce désir, mais aussi le comprendre. L’art est désir, mais désir intérieur, qui n’a d’autre exigence que lui-même. Aussi Franny se fourvoie-t-elle doublement; non seulement dans la solution illusoire qu’elle cherche à travers la religion, mais aussi dans la déception et la frustration qu’elle ressent envers le monde — alors que le monde n’a rien à voir avec le désir de l’artiste…

One other thing. And that’s all. I promise you. But the thing is, you raved and you bitched when you came home about the stupidity of audiences. The goddam unskilled laughter coming from the fifth row. And that’s right, that’s right—God knows it’s depressing. I’m not saying it isn’t. But that’s none of your business, really. That’s none of your business, Franny. An artist’s only concern is to shoot for some kind of perfection, and on his own terms, not anyone else’s. You have no right to think about these things, I swear to you. Not in any real sense, anyway. You know what I mean?

Synthèse : Je crois qu’on se mélange souvent les pinceaux, en tant qu’artistes, entre ce qui relève de notre désir artistique profond et ce qui représente le « succès » aux yeux des autres. Réussir à faire cette distinction est, à mon avis, primordial. J’en ai déjà parlé dans cet article; c’est le postulat qui sous-tend toute ma réflexion sur les moyens de vivre de sa plume.

Cependant, cette distinction n’empêche en rien le sentiment d’échec ou d’insatisfaction, comme le montrent l’exemple de ma maison d’édition ou celui de The Chase. The Chase était une grosse production d’Hollywood, avec Marlon Brando, Robert Redford et Jane Fonda, qui a reçu des critiques majoritairement positives à sa sortie. À bien des égards, et notamment d’un point de vue extérieur, on pourrait dire que c’est plutôt un succès, une réussite. Or, pour Arthur Penn, cela fut une mauvaise expérience (cela l’a convaincu de ne plus jamais travailler à Hollywood), et le résultat ne correspondait pas du tout à sa vision (le film a été entièrement monté « dans son dos » par le producteur, sans qu’il ait le moindre mot à dire).

Par conséquent, cette tendance à refuser ou à invalider le ressenti négatif de l’artiste est, au fond, aussi une façon de nier le désir artistique (et la singularité de l’artiste), et d’y substituer ce qu’une autre personne a défini comme étant le succès. Enfin, j’y vois l’influence (mal digérée?) de la pensée positive et d’autres techniques de développement personnel — souvent, d’ailleurs, inspirées par un certain retour à la spiritualité. En effet, toute démarche qui vise l’acceptation ne prend-elle pas position, d’une certaine façon, contre le désir d’autre chose?*** À moins qu’il ne s’agisse, comme Zooey semble le suggérer, d’accepter ce désir… et d’accepter, du même coup — plutôt que de la fuir ou de s’en effrayer —, la possibilité de l’échec qui va nécessairement de pair avec lui.


* Tout est lié parce que l’existence même d’une communauté loyale et dévouée est la meilleure des bouées de secours; de vrais fans ne vous laisseront jamais faire naufrage dans l’indifférence.

** En vérité, c’était plus difficile tant que j’étais dans le déni, et que je m’obstinais dans l’impasse. Dès lors que l’échec est avéré, s’ensuit une libération bienvenue…

*** Que celui-ci soit artistique ou politique, d’ailleurs. Comme l’art, le politique se fonde selon moi dans le désir. À ce propos, je pense notamment au titre du livre de Kevin Van Meter, Guerillas of Desire


Vivre de sa plume : prévoir l’échec… et le succès

Quelques semaines après avoir mis mon roman en vente, je suis retournée pour des raisons techniques sur le backoffice de mon distributeur. Évidemment, je n’ai pas pu m’empêcher de jeter un coup d’œil au nombre de ventes. Celui-ci était plus bas qu’espéré. Inévitablement, mes pensées ont pris le tour habituel : c’est un flop; comment ai-je pu croire que, cette fois, ça allait marcher (I’m the anti-King Midas: everything I touch turns to shit); adieu, l’écriture à temps plein; pourquoi aussi ai-je tenu à faire zéro promo, etc. Pour me réconforter, j’ai relu la série Discoverability sur le blogue de Kristin Kathryn Rusch (que je vous conseille si vous voulez lire avec énormément plus de détails l’une des sources qui m’ont inspirée ma propre série Antipromotion).

C’était intéressant, mais aussi très long (c’est le seul reproche que je lui fais : d’être assez verbeuse), et j’ai fini par me ressaisir. Stop. C’est exactement pour cette raison que je m’étais interdit de regarder mes chiffres. Combien de fois ai-je déjà vécu ça? 70? Au moins — pas avec mes propres livres, mais ceux que j’ai édités. (Ce qui peut sembler moins pire, mais, dans mon cas, ça me touche plus : quand je suis éditrice, j’ai fait un pacte avec l’auteur-e, et j’ai l’impression de les trahir.) Dès que j’ai la sensation de ne pas être la hauteur, je panique, et je prends des décisions impulsives que je finis par regretter.

Cette fois, j’étais préparée. Et pourtant… même lire Kristin Kathryn Rusch, au fond, n’était pas constructif, mais une réaction épidermique. En ce moment, je suis censée essayer d’écrire un nouveau roman; ce n’est clairement pas le moment de me laisser distraire par des considérations de marketing. Le seul point positif, et celui sur lequel je comptais, c’est que les articles de Rusch eux-mêmes ont contribué à me remettre sur le droit chemin. En effet, ils m’ont remis à l’esprit deux concepts très importants : 1) que tout ce qu’on fait pour sa carrière doit passer le test WIBBOW, soit Would I Be Better Off Writing?, et 2) que construire une carrière d’écrivain-e prend très longtemps.

Je le sais pourtant pertinemment et, comme je l’ai dit, j’étais préparée. Même quand on est préparé-e, on peut faire des rechutes, mais je vous assure que ça limite quand même sérieusement l’ampleur des dégâts. Alors, en quoi consiste cette « préparation »?

Je vous ai parlé, dans mon dernier article sur le sujet, de se fixer un objectif, afin d’élaborer ensuite un plan pour l’atteindre. Cependant, ça ne suffit pas. Cet objectif reste arbitraire, et quelles sont les chances, dans la réalité, que vous tapiez en plein dans le mille? Plus qu’un objectif unique, donc, je vous recommande en réalité de prévoir plusieurs scénarios possibles, qui recouvrent idéalement toutes les situations (utilisez des fourchettes). Chaque scénario mènera à certaines conséquences, et l’idée est de vous tenir à cette feuille de route.

Cela comporte à mon sens plusieurs avantages. Certes, cette feuille de route peut être sujette à changements, si vous changez réellement d’avis (et notamment si vous acquérez de nouvelles informations qui modifient, non pas vos buts, mais les chiffres qui sont censés y correspondre). Mais cette feuille de route représente votre vision à long terme, votre vraie vision. Elle vous évitera de prendre les mauvaises décisions sous le coup d’une émotion — positive comme négative, d’ailleurs. En se focalisant sur un objectif modeste, on peut également être pris au dépourvu si la réalité le dépasse et faire, dans ce cas aussi, des choix qu’on pourrait regretter (exemples : flamber d’un coup tout l’argent gagné, signer un contrat avec un éditeur, etc.).

Ensuite, en représentant tous les cas de figure, elle s’éloigne des notions dramatiques de succès et d’échec — et, surtout, du trou noir et de l’impensable qui caractérisent souvent l’échec — en lui substituant un simple dégradé de situations plus ou moins souhaitables. En prévoyant, en planifiant même « l’échec », on le dédramatise, on désamorce sa force destructive. On a accepté comme une règle du jeu qu’il était possible que notre livre fasse des ventes pitoyables. Si c’est ce qui nous attend, alors on est prêt-e à passer à l’étape suivante : que faire? Et ça tombe bien : ça aussi, on l’a déjà prévu. On ne perd pas de temps à broyer du noir ou à chercher des solutions illusoires; on continue d’avancer.

Enfin, ça permet de se détacher de ces préoccupations au jour le jour. Ce qui adviendra adviendra, on n’y peut plus rien. Et on assumera les conséquences, telles qu’on les a décidées… J’insiste d’ailleurs sur la nécessité de prévoir ces conséquences de façon suffisamment claire et détaillée. Visualiser l’échec ne suffit pas; ça risque simplement de vous plomber et de vous rendre pessimiste. Ce qui va vous aider, c’est de pouvoir penser : oui, ça craint, mais j’ai un plan. Une issue, une solution. Je sais ce que je dois faire.

À titre d’exemple, je mentionnais dans mon dernier article le seuil que représente pour moi le salaire horaire minimum. Si je ne parviens pas à atteindre ce seuil, j’ai prévu d’abandonner l’écriture à temps plein et de chercher un « vrai » travail (probablement à temps partiel et/ou à durée limitée, cependant). À première vue, cela ressemble à un échec. Et c’est vrai que c’est ce que je me souhaite le moins… le pire qui puisse arriver. Mais ce « pire » n’est pas une punition; c’est même une façon pour moi de sauvegarder les conditions dans lesquelles je peux créer. Certes, si je travaille à côté, j’écrirai fatalement beaucoup moins, et probablement pas du tout pendant une période. Sauf que, si écrire ne me rapporte rien, je sais d’expérience que je préfère encore ça, et conserver mon envie et ma liberté d’écrire*, que de me retrouver prise au piège dans un « travail » qui en a tous les inconvénients (obligation de le prioriser sur toute autre activité, perfectionnisme, recherche de rentabilité, etc.) et aucun des avantages (la possibilité d’en vivre, d’être prise au sérieux), comme j’ai pu le subir avec ma maison d’édition.

Au-delà, j’ai fixé d’autres seuils qui vont déterminer ma stratégie de publication. J’écris presque uniquement des séries et, selon le succès du premier livre, j’ai prévu de suspendre (temporairement) la série, ou à l’inverse de lui accorder une priorité « basse » ou « élevée » (comme j’écris aussi dans plusieurs genres, la première correspond à une priorité dans un genre donné, et la seconde à une priorité tous genres confondus). Pour moi, c’est le schéma parfait qui allie considérations marketing et considérations purement subjectives et humaines.

En effet, il me semble, d’une part, logique de ne pas s’obstiner dans une voie qui ne fonctionne pas, comme il est logique de fidéliser un lectorat conséquent en publiant le prochain tome de la série aussi rapidement que possible. Mais, d’autre part, je me connais également assez pour savoir que ma motivation croît et décroît en fonction de l’écho que rencontrent (ou pas) mes écrits. En d’autres termes, au lieu de lutter contre ma démotivation, j’ai choisi de l’accueillir à bras ouverts dans un plan qui la justifie rationnellement.

Pour ce qui est de l’application, vous vous demandez sûrement comment je calcule si j’ai atteint ou non un seuil, étant donné que les ventes d’un livre ont tendance à s’échelonner sur des années. Eh bien, tout simplement, je considère ce « problème » comme le correctif idéal à une vision qui, autrement, serait trop froide, trop implacable. N’oubliez pas que ce plan est là pour vous aider et vous apaiser, et jamais pour vous forcer la main, vous stresser ou vous menacer. Avoir un plan qui se base sur le revenu supposément total d’un livre me sert entre autres à me rappeler d’être patiente, que rien ne sert de courir, et qu’aucune conclusion ne peut être tirée de quelques semaines, ni même quelques mois de vente.

Se bâtir une carrière d’écrivain-e, dans la plupart des cas, est un looooong processus. Il faut laisser le temps à nos œuvres de trouver leur public, à nos stratégies de se développer et de faire effet. Tout ce que vous faites actuellement ne devrait avoir un impact que sur ce que vous ferez l’année prochaine, voire plus tard encore… À ce moment-là uniquement, vous aurez le recul nécessaire pour juger votre travail et reconnaître ce qui vaut la peine d’être changé (ou pas).

Enfin, ce flou intentionnel me sert aussi à garder le contrôle dont j’ai besoin pour créer (parce qu’au fond, j’ai beau m’amuser à planifier ceci et cela, je suis le genre de personne qui n’en fait qu’à sa tête; je finis toujours par changer d’avis et improviser). Finalement, les conséquences de tel ou tel scénario ne sont que des indications, des directions. C’est toujours à moi qu’il revient d’arrêter arbitrairement le compteur des ventes et, donc, de décider à quel scénario mon projet semble correspondre. En fait, le plus important n’est pas ce qu’on va faire concrètement (enchaîner avec l’écriture du tome suivant, ou bien écrire un autre roman à la place?), mais bien qu’on ait quelque chose à faire et qu’on s’y mette à fond, sans être parasité-e par les doutes, les réserves et les appréhensions.

Sinon, si ça vous intéresse, j’ai aussi un seuil ultime qui symbolise le fait que mon œuvre est rentabilisée et que je refuse de toucher davantage d’argent sur son compte. C’est ma façon de refuser le capitalisme et de signifier qu’il n’y a, pour moi, aucune différence entre un-e artiste qui touche des millions grâce à son œuvre, et un PDG qui touche des millions grâce à sa multinationale. J’ai toujours trouvé immensément hypocrite de tenir un discours attaquant les soi-disant « 1 % » (discours, qui, du reste, se base sur une fausse analyse du capitalisme**), sans s’en prendre au même titre au 1 % d’artistes qui jouissent exactement du même système.


* J’ai déjà écrit au sujet des 20 ans que j’ai passés à vouloir écrire sans y parvenir. Si je dois traverser un autre désert de ce genre, je serai un peu déçue, mais je sais que je peux y survivre et que ce n’est qu’une question de temps avant que j’essaie à nouveau. Je vois ça un peu comme un jeu de serpents et échelles : parfois, on se pogne un serpent, mais rien ne peut nous ramener à la case départ ni nous empêcher de continuer à avancer.

** Oui, j’ai l’intention d’écrire à ce sujet aussi. Je ne sais pas quand, parce que, comme vous vous en doutez, ça va me demander pas mal de temps et de matière grise. Mais c’est effectivement une question hyper passionnante…


Les conseils d’écriture ont-il une utilité?

Cette année, j’ai décidé de me lancer dans un nouveau projet : les ateliers en ligne (pour en savoir plus, cliquez ici). Mon but? Partager mes connaissances et permettre à toute personne qui le souhaite d’écrire et de publier un roman — car je suis convaincue que c’est plus facile qu’on ne le croit, pourvu qu’on aborde l’entreprise avec méthode.

Je suis actuellement en train de rédiger les ressources hebdomadaires pour le premier atelier, Préparer l’écriture d’un roman (les inscriptions sont ouvertes jusqu’au 28 février!), et, forcément, je me heurte à la difficulté de partager quelque chose qui soit pertinent et utile à tous les types d’écrivain-e-s. C’est particulièrement évident dans la partie qui traite de la préparation du roman lui-même, puisque toutes les démarches sont possibles, de l’absence totale de préparation à la planification détaillée de l’intrigue, de l’univers et des personnages. J’en suis venue à réfléchir à la raison d’être des conseils ou méthodes d’écriture tout court, et cette réflexion ayant vite dépassé le cadre de l’atelier, j’ai préféré la mener ici.

En tant qu’écrivaine naturellement contrariante, j’ai tendance à prendre les soi-disant conseils d’autres auteur-e-s avec beaucoup de recul, voire de méfiance. Généralement, je ne les trouve pas tant mauvais que partiels. Tout conseil sous-entend un angle, une perspective et un contexte; or, trop souvent, ces derniers sont passés sous silence. De là découlent des recommandations qui ressemblent à des généralités ou des absolus, alors qu’il faudrait les envisager comme des correctifs s’appliquant à des situations bien spécifiques.

Pour reprendre l’exemple de la préparation, il me paraîtrait naturel de donner des conseils complètement différents, voire opposés, selon que l’écrivaine à laquelle je m’adresse n’aime pas les plans et n’arrive jamais à s’y tenir, ou au contraire qu’elle y passe énormément de temps et peine à se lancer dans l’écriture tant que subsiste la moindre incertitude. De plus, on peut se demander s’il est même judicieux de songer à conseiller l’une ou l’autre. Pourquoi ne pas les laisser faire comme elles le sentent, comme elles l’entendent? Après tout, chaque personne trouve sa propre voie vers l’écriture, et il n’y a pas vraiment de façon de faire meilleure qu’une autre — juste la façon qui vous convient le mieux.

Est-ce à dire que tout conseil d’écriture est vain et déplacé? Comment, alors, justifier que tant d’écrivain-e-s continuent à en prodiguer et, surtout, que nous continuions à les lire (quitte à les critiquer ensuite)? N’est-ce qu’une perte de temps, une sorte de masturbation intellectuelle, chacun-e y allant de sa petite contribution égotiste pour se sentir exister?

C’est peut-être là la dérive qu’il faut prévenir, mais je ne crois pas pour autant qu’il s’agisse d’une fatalité. Pas si l’on définit clairement le public ciblé, le but poursuivi, et les limites de ce qu’on propose. Ainsi, je n’oserais pas expliquer à un auteur chevronné comment faire le plan de son roman; cependant, mon atelier s’adresse explicitement à des écrivain-e-s en herbe ou en questionnement : 1) des personnes qui n’ont jamais fait cela avant, 2) des personnes ayant une expérience d’écriture limitée et peu satisfaisante, à la recherche de nouvelles techniques pour élargir leur horizon ou affiner leur méthode, 3) des écrivain-e-s qui ont eu par le passé une méthode satisfaisante, mais qui, après une longue pause ou un changement dans leur vie, ont besoin d’un coup de pouce pour se remettre en selle.

Pour ce qui est du but, j’entends par là la définition concrète de la réussite dans l’expression « ce qui vous réussit ». Une approche qui vous « convient » est-elle une approche qui vous permet simplement de terminer un roman? Ou bien une approche qui vous permet d’écrire un bon roman, que vous vous sentirez à l’aise de publier ou de soumettre à des éditeurs? Ou encore une approche qui fait de l’écriture une activité aussi plaisante et divertissante que possible, sans considération du résultat?

Dans mon cas, les buts visés sont ceux affichés pour l’atelier au complet : 1) maximiser vos chances de terminer votre manuscrit, 2) travailler de façon efficace, gagner du temps, et 3) pouvoir prévoir les différentes étapes et dates importantes de votre projet. Ni plus ni moins, et c’est déjà pas mal. Si votre but est d’écrire le roman de science-fiction le plus complexe du millénaire, ou encore d’expérimenter un roman en écriture automatique, ma théorie du plan minimum risque de ne pas vous servir… je l’accepte et je l’assume!

Du reste, pour moi, les conseils d’écriture sont des outils, des inspirations, des prétextes, et aucun cas des règles à respecter religieusement. Cela signifie que vous pouvez prendre et laisser ce qui vous chante, et utiliser mes idées absolument comme il vous plaira — y compris à l’envers, si c’est ce qui vous parle! Les conseils ne sont que des points de départ, des perches tendues; à vous ensuite d’improviser à votre sauce. Ils sont donc utiles, même quand on ne les suit pas…

En 2016, alors que je peinais à me remettre à écrire après une pause d’un an et demie, j’ai décidé d’employer les grands moyens : me lancer dans un tout nouveau projet, et le développer grâce à la méthode dite du flocon — alors que je suis plutôt « jardinière »! Sans surprise, je n’ai suivi que les toutes premières étapes avant de me lasser, mais l’important n’était pas là; ces seules premières étapes m’ont suffi à transformer « rien » (ou, disons, un simple genre, du YA SFFF) en une perception mentale claire d’une intrigue, d’un univers et de personnages que j’avais hâte de commencer à écrire. Parfois, quand on est bloqué, c’est en allant contre nos habitudes, en dépassant notre zone de confort que l’on réussit à sortir de l’ornière…

Enfin, si tous les conseils ne sont pas utiles à tout le monde, les principes qui les sous-tendent, eux, ont déjà une portée plus générale. Plutôt que de rester fixé-e sur la méthode telle qu’elle est présentée, mieux vaut donc chercher la théorie qui se cache derrière ou, de manière plus concrète, le twist qui marchera pour vous. Cela n’est pas toujours facile ni immédiat, mais garder cette possibilité à l’esprit permet de ne pas rejeter trop vite un conseil de prime abord inadapté.

Quand j’ai découvert la méthode 2K to 10K de Rachel Aaron (dont je compte vous reparler dans l’atelier #2, celui du mois d’avril), j’ai d’abord essayé de l’appliquer à la lettre. Ça n’a absolument rien donné; j’étais très déçue. Jusqu’à ce que, l’idée générale trottant dans ma tête tout ce temps, je tente une version légèrement modifiée… Depuis, je ne peux plus m’en passer! Ma vitesse d’écriture a effectivement été multipliée par deux.

En résumé, voilà pourquoi, malgré ma propension à contredire et à polémiquer, je demeure ouverte à tous les conseils d’écriture, et je m’en abreuve même dès qu’une difficulté pointe le bout de son nez! Quitte à ne rien retenir des opinions des autres, ça m’aide toujours à « brainstormer », donc à avancer. Et, si vous êtes intéressé-e par mon atelier, sachez qu’en dépit de quelques principes généraux, je compte tout de même m’arranger pour y mentionner plusieurs méthodes et insister sur la diversité des préférences.


Vivre de sa plume : S’autocorriger, pourquoi et comment

Dans mon dernier article, j’ai confessé que je publiais mes écrits sans l’aide d’une correctrice, rémunérée ou non, « professionnelle » ou non. En d’autres termes, je me corrige moi-même. Je n’ai pas toujours cru que c’était le bon choix, mais j’en suis aujourd’hui persuadée.

Pour y avoir longtemps souscrit, je peux d’emblée songer à deux raisons pour lesquelles, par principe, on serait réticent-e à s’autocorriger. Les deux, à mon avis, relèvent du syndrome de l’imposteur-e — et de l’ignorance qui le fonde. La première est la croyance dans un standard de qualité très élevé, sans lequel on ne pourrait être considéré-e comme un-e véritable auteur-e et, par conséquent, on ne pourrait espérer le moindre succès. La deuxième est l’impression que ce standard nous dépasse, qu’il n’est pas accessible à nos maigres talents.

Après six ans dans le milieu, je peux vous affirmer que c’est faux. Le standard du marché n’est pas très élevé; si vous laissez une coquille par page, sachez que vous êtes dans la bonne moyenne, celle des maisons d’édition censées avoir les moyens de payer des professionnel-le-s. (Le seul livre en français lu ces dernières années que j’ai trouvé réellement bien corrigé était Pour seul cortège, de Laurent Gaudé chez Actes Sud, recommandé par mon collègue Etienne Bar.) Certes, vous pouvez essayer de faire mieux — quant à moi, je vise toujours la perfection —, mais vous ne devez pas vous inquiéter de ne pas faire mieux. Pas si votre souci principal est de bien vendre et d’être pris-e au sérieux.

Le standard du marché, selon moi, reflète le seuil au-delà duquel 95 % du lectorat ne voit plus la différence (ni même, de toute évidence, la majorité des correcteurs/-trices et relecteurs/-trices pro). Si vous êtes en-deçà, cela peut vous porter préjudice — et encore, ce n’est qu’une possibilité, car les bestsellers dont les lectrices se plaignent des fautes sont très fréquents aussi. Mais, au-delà, vous ne gagnez rien non plus à faire beaucoup mieux — en attendant un prix littéraire pour « bonne grammaire »…

De là découle la fragilité de la seconde raison : si vous êtes capable de distinguer toutes les erreurs qui parsèment les livres des professionnel-le-s (ou même une partie; l’idée qu’on ne les relève sans doute pas toutes est en soi terrifiant), alors vous ne pouvez pas faire bien pire vous-même. Cependant, je reconnais qu’il peut y avoir une difficulté supplémentaire à déceler ses propres erreurs, soit parce qu’on ignore que ce sont des erreurs, soit parce qu’on connaît trop bien son texte, et notre œil a tendance à réordonner tout seul les mots mal orthographiés. C’est le but de cet article-ci : vous donner quelques conseils pour compenser ce handicap.

Mais, avant d’y venir, j’aimerais terminer cette partie en partageant d’autres raisons, celles pour lesquelles embaucher un-e correcteur/-trice pro peut être une mauvaise idée. 1) Si vous les payez un vrai salaire, le prix monte vite (une correctrice professionnelle corrige environ 9000 signes, soit 1500 mots, par heure; faites le calcul). 2) Si vous ne les payez pas ou très peu, cette personne ne vous fera probablement pas une vraie correction, mais plutôt une simple relecture (proofreading). C’est donc bel et bien vous-mêmes qui vous êtes « corrigé-e ».

3) Qu’est-ce qu’un-e correcteur/-trice « professionnelle »? Quelqu’un qui se dit tel-le? Qui vous réclame un paiement? Il n’y a pas de parcours ou d’examen officiel qui habilite à corriger. Demain, si je veux, je peux me lancer dans le métier — et vous aussi. 4) Comment savoir si cette personne fait du bon travail? Malheureusement, le seul moyen de connaître le niveau et la qualité du travail d’une personne, c’est de les constater de ses yeux — et cela n’arrive en général qu’après paiement ou, à tout le moins, après l’écoulement du délai imparti… 5) Comment savoir si cette personne est fiable? Même topo : vous ne l’apprendrez pas avant d’en avoir fait l’expérience. Et les gens ne vous décevront pas forcément par malice; mais, fatalement, plus vous impliquez de tiers et d’intermédiaires, plus vous vous exposez au hasard et aux risques. La question est de savoir si vous avez les épaules et le matelas financier pour assumer et absorber tous ces risques…

Enfin, si vous êtes vous-même trop mauvais-e en français, comment êtes-vous censé-e déterminer si la personne que vous avez embauchée fait du bon ou du mauvais travail? D’où l’intérêt, dans tous les cas, de posséder vous-mêmes le maximum de compétences. Si vous avez l’intention de vous « autocorriger », voici donc quelques façons de vous aider à parvenir au meilleur résultat possible.

1) Corrigez d’autres auteur-e-s.

Après tout, c’est en corrigeant qu’on devient correcteur/-trice… Et être amené-e à décortiquer ainsi la langue d’autres personnes enrichira votre style, vous apprendra énormément sur le français, et vous entraînera à aborder un texte avec un œil critique de correcteur/-trice.

2) Prenez l’habitude de tout vérifier et de prendre des notes.

Ne présumez plus rien; dès que vous avez le moindre doute, consultez un dictionnaire, un site spécialisé, toutes les sources dont vous avez besoin. Si vous trouvez une ressource particulièrement claire ou complète, notez sa référence et/ou le lien de la page Web pour pouvoir y retourner facilement.

3) Étudiez le travail d’autres correcteurs/-trices.

Cela peut être un de vos textes qui a été corrigé par le passé, ou bien tout texte avec corrections apparentes qu’un-e autre auteur-e voudra bien vous prêter. Je crois très fort à l’apprentissage à travers la copie et l’imitation; d’où l’impératif de laisser le maximum de ce que l’on fait en accès libre, plutôt que de le protéger, le cacher, le verrouiller.

4) Connaissez vos faiblesses et traquez-les/remédiez-y.

Les auteur-e-s ont tendance à faire toujours les mêmes erreurs (ou le même type d’erreurs). Si vous vous corrigez vous-même, vous gagnerez donc à comprendre vos erreurs afin de ne plus les répéter — ou, au moins, afin de les reconnaître plus vite et plus aisément.

5) Investissez dans un logiciel de correction automatique (type Antidote).

J’étais la personne la plus sceptique vis-à-vis de la correction automatique et, aujourd’hui, je ne me ferais pas confiance si je devais travailler sans… Peut-être parce qu’une machine est parfaite pour traquer mes faiblesses à moi (je suis une spécialiste des « fautes d’inattention » : petits mots qui manquent ou se répètent, interversion, oubli ou ajout inopinés de lettres, etc.). En tous cas, vous trouverez sûrement une fonctionnalité pertinente pour vous, et ce sera toujours énormément moins cher et plus rapide que de payer une personne pour faire ce boulot — justement parce que ce ne sera pas de la correction en profondeur; juste des indices et de l’information qui ne vous épargneront pas de faire le vrai travail vous-même.

6) Relisez-vous, relisez-vous, relisez-vous.

Je suis toujours étonnée du nombre de fautes que je déniche à chaque relecture — comment n’ai-je pas aperçu cela lors des révisions? lors de la correction? Si vous hésitez à vous relire entièrement, faites-le!

Et vous, quel choix avez-vous fait, pourquoi, et avec quel succès? En passant, si cela vous intéresse d’améliorer votre niveau de correction, je prévois donner un atelier en ligne sur le thème en octobre, avec des sujets hebdomadaires centrés sur les dialogues, la ponctuation, la syntaxe et les temps verbaux, en plus des fautes communes compilées à partir de dizaines de manuscrits que j’ai corrigés (plus d’informations ici).