Les droits culturels, une nouvelle façon d’envisager la création

J’ai lu avec beaucoup d’intérêt ce récent article de Calimaq, Cinq raisons de refonder les licences libres sur les droits culturels, que j’ai trouvé simplement lumineux, et dont je vous recommande la lecture préalable. D’emblée, cela a achevé de me convaincre que les concepts d’auteur-e individuel-le et d’originalité sur lesquels repose le droit d’auteur-e sont une fiction, une vue de l’esprit, et plus que jamais dans notre monde actuel, bouillonnant d’échanges, de partages et de créations. Je me permets d’en citer un passage :

L’originalité fait en effet de l’auteur une sorte de « démiurge » capable de générer l’oeuvre par lui-même et la notion rejette dans l’ombre les multiples influences et inspirations dont il se nourrit nécessairement pour créer. S’appuyant sur la distinction entre les « idées » (toujours libres) et les « formes » (protégeables), le droit d’auteur repose en réalité sur un fond simpliste de philosophie platonicienne et kantienne, démenti par tous les travaux de sociologie de la création. (…)

La notion d’originalité est aussi à l’origine d’une « coupure » brutale entre le domaine public et les oeuvres protégées. La grille idéologique actuelle nous fait voir les auteurs allant puiser des idées dans le domaine public qu’ils remettent en forme pour créer des « oeuvres », passant alors dans le registre des droits exclusifs. Mais cette vision est en réalité purement artificielle : la création forme un « continuum » qui progresse sous la forme d’une incrémentation perpétuelle. En créant, nous « prolongeons » ceux qui nous précédaient et nous donnons la possibilité aux générations qui nous suivront de faire de même à leur tour.

J’adhère complètement à cette vision des choses; c’est d’ailleurs un peu le sentiment que j’essayais d’exprimer en racontant comment je m’étais mise à l’écriture. J’ai donc tenté d’imaginer une application pratique à cet attirant concept de droits culturels. Et là, bon… je confesse que, durant la première phase de ma réflexion, je me suis heurtée à pas mal de « mais ». Je suis presque entièrement revenue de mon enthousiasme initial… avant d’avoir enfin l’illumination.

En fait, ma pensée était restée embourbée dans le paradigme du droit d’auteur-e — que soutient d’ailleurs aussi la culture libre. Pourtant, Calimaq annonçait d’entrée de jeu cette limite des licences libres, et le titre de son billet est on ne peut plus explicite… Mais, vous savez, il y a parfois de ces choses qu’on ne peut vraiment comprendre qu’après les avoir comprises?

Dans le paradigme du droit d’auteur-e, il y a ce côté tout ou rien, noir ou blanc, libre ou protégé — les différents types de licences Creative Commons ont certes tenté d’apporter des nuances, mais il s’agit finalement juste de faire une soupe de morceaux noirs et blancs, et certainement pas de nous faire voir l’arc-en-ciel. Ça correspond à une logique individualiste dans la mesure où les droits sont forcément octroyés (ou non) à des individus (ou personnes morales), qu’il s’agisse de l’auteur-e, d’une compagnie à laquelle ille a licencié ses droits, ou même de la totalité des individus (dans le cas du domaine public ou de la culture libre). Chaque personne qui possède l’un ou plusieurs de ces droits peut les exercer en totale indépendance, sans se soucier le moins du monde de celleux qui l’entourent.

En pratique, cela signifie que l’œuvre est soit placée sous le contrôle exclusif de l’auteur-e (ou des ayants-droit, le cas échéant), soit abandonnée au bon vouloir et à la fantaisie de tout un chacun, échappant à tout contrôle, sauf peut-être celui de la fameuse « main invisible » du marché (ha ha!). Or, si le premier cas n’est pas idéal et peut faire l’objet de maintes critiques, il me semble bien compréhensible que la seconde option rebute et effraie la majorité des créateurs/-trices, qui sont bien aise de la repousser loin après qu’illes seront mort-e-s et enterré-e-s… Les débats autour de la culture libre sont d’ailleurs pleins de ces angoisses d’artistes : et si ma musique libre est utilisée dans une vidéo de néo-nazis? dans une publicité grossière pour une compagnie que j’exècre? et si Hollywood fait une adaptation complètement dénaturée et formatée de mon œuvre? et si quelqu’un fait une version porno de mes livres jeunesse, avec mes personnages et tout? (Je suis tombée sur un truc de ce genre quand j’étais gosse — ah! je peux vous dire que ça m’a surprise!)

Tout cela est malheureusement possible et autorisé pour les œuvres du domaine public et celles placées sous licence libre. Ce sont des préoccupations légitimes; or, les libristes ont pour l’instant toujours échoué à leur apporter une réponse satisfaisante, préférant les minimiser et/ou riposter par des accusations. J’en entends qui se plaignent du manque de soutien et d’engagement sur le sujet de la part des créateurs/-trices, mais peut-être que la raison de cette méfiance est à chercher dans le miroir… Je crois que beaucoup d’artistes se sentent méprisés, intimidés, pas réellement pris en compte par les défenseur-e-s de la culture libre, dont le discours ressemble trop souvent à du prosélytisme religieux : « Bannissez vos doutes et votre pensée critique! On parle d’être sauvé des flammes de l’Enfer, là! Sûrement, le salut de vôtre âme vaut bien quelques petits sacrifices… » Oh, d’accord! Vous m’excuserez de vouloir aborder la question avec un esprit rationnel, en pensant un tout petit peu à mes propres intérêts et à ce que je gagnerais dans l’affaire…

La bonne nouvelle, c’est que les droits culturels pourraient résoudre ce dilemme (entre protéger et libérer son œuvre) — en le faisant disparaître, tout simplement. En effet, ce dilemme n’existe que dans le paradigme du droit d’auteur-e. Tu fais sauter le droit d’auteur-e, tu fais sauter le dilemme! Simple, mais il fallait y penser. Et Calimaq l’a fait; c’est super.

Maintenant que je relis son billet, ça me semble clair; mais, au départ, je n’arrivais pas bien à saisir son concept de « droits d’usage collectif », de droits dont le sujet est le collectif, la communauté. Ce ne sont pas, comme dans le droit d’auteur-e, les individus membre de la communauté qui, chacun séparément des autres, jouissent de droits. C’est la communauté elle-même… En d’autres termes, le contrôle est détenu collectivement, les décisions sont prises collectivement; et aucun individu, qu’il soit l’auteur-e de la création d’origine, un néo-nazi ou un pornographe, ne peut, tout-e seul-e, se prévaloir de rien. De quelle communauté parle-t-on? Elle n’a pas de contours, elle est nécessairement ouverte. Potentiellement, elle pourrait rassembler tous les êtres humains de la terre. En pratique, ses membres se définissent par leur participation; on peut imaginer un noyau constitué des fans de l’œuvre, autour duquel gravitent d’autres personnes au gré de leur intérêt pour les questions soulevées.

Au fond, c’est tout à fait anarchiste, et c’est pour ça que ça me plaît (par contraste, la culture libre correspondrait davantage à une version « libertarienne » — un courant depuis toujours constitutif du milieu libriste, d’ailleurs, et qui est l’une des raisons pour lesquelles je ne m’y sens pas complètement à l’aise). Dans un tel modèle, on aurait besoin de très peu de législation (donc d’ingérence extérieure), puisque chaque communauté serait souveraine. Cela signifie qu’elle aurait le droit non seulement de prendre des décisions relatives au devenir de l’œuvre, mais aussi de décider de son propre fonctionnement interne (dont son mode de prise de décision) et de revenir sur des décisions antérieures. Exemple : j’écris et je publie un roman (ce premier acte m’appartient en entier, puisque je suppose que, par défaut, au point zéro, la communauté, c’est moi). Quelqu’un aimerait écrire (et publier) une suite. La proposition est soumise à la communauté.

a) Une discussion s’ensuit, durant laquelle je fais valoir que j’avais moi-même l’intention d’écrire une suite et que je préfèrerais ne pas être influencée par une autre version; je contre-propose donc que la suite concurrente soit reportée (ou du moins sa publication) à une date ultérieure. La communauté tranche : un délai m’est accordé, au terme duquel la publication d’une suite alternative sera automatiquement autorisée. b) Je n’ai jamais eu l’idée d’une suite et ne souhaite pas en écrire. Cependant, la majorité de la communauté est intéressée par le projet soumis et celui-ci est validé. (Il y aurait d’autres scénarios possibles, j’en ai juste donné deux.)

Quid de la rémunération? À vrai dire, c’est un non-problème, puisque chaque communauté pourra trancher au cas par cas, dans les seules limites de l’imagination. Calimaq suggère de se rapporter au travail de création; je présume que cela consiste notamment à payer la ou les personne(s) identifiée(s) comme ayant effectué le travail de création de l’œuvre génératrice de revenus. Dans notre exemple, à priori, les revenus générés par la suite devraient aller à l’auteur-e de la suite. Néanmoins, rien n’empêche non plus d’imaginer que cet-te auteur-e, se considérant redevable à l’auteur-e du premier roman, propose de lui verser un petit pourcentage. Ce sera à la communauté de déterminer si cela est juste, et/ou à quelles conditions, dans quelle mesure. Quant à l’auteur-e de l’œuvre d’origine, ille pourra donner son opinion — ou au contraire estimer que sa mission est remplie, et laisser le soin de juger à la collectivité.

Plus j’y pense, et plus l’idée des droits culturels me plaît — beaucoup plus, et à des tas d’égards, que la culture libre. Au-delà de la résolution du dilemme que j’évoquais plus haut, ces droits collectifs ont aussi l’avantage de replacer la communauté au cœur de leur fonctionnement. À l’inverse, et en dépit du « cadeau » à la communauté qu’elle peuvent sembler représenter, les licences libres opèrent une rupture de la communication. Elles signifient littéralement : « Vous n’avez plus besoin de me contacter pour aucun projet; toutes mes dispositions sont déjà prises et elles sont inscrites dans tel contrat. » Ah, ben… niveau chaleur humaine, on repassera! Et, qu’on se l’admette ou non, dans cette idée d’abandonner son œuvre à tous les sorts et de tout accepter d’avance, le pire comme le meilleur, il y a forcément une dimension de « je m’en fous » — « je préfère limite pas savoir! » Donc, un repli sur soi. Chacun dans sa bulle. C’est plus mon problème. L’antithèse de la société. L’individualisme à son sommet.

Certain-e-s créateurs/-trices pro-libre le sentent confusément, et tentent de rattraper le coup à grand renfort d’invitations, d’encouragements et de rappels : « Tenez-moi au courant! » « Envoyez-moi tout! » « Hé, vous savez que vous avez le droit de diffuser mon œuvre librement, hein? » « Et aussi d’écrire vos propres histoires dans mon univers, hein? N’hésitez pas! » Sauf que toutes ces perches sont, en fin de compte, des demandes — qui exigent réponse, exécution. La licence libre est une faveur — et elle attend, ou du moins elle espère quelque chose en échange. Remboursement de la dette. Je t’accorde cette liberté, tu fais ma promotion. Donnant-donnant, hein? C’est un contrat qui nous lie, après tout. Et, de l’autre côté, on ne se sent pas membre légitime de la communauté à moins d’avoir payé son ticket d’entrée : aidé à disséminer l’œuvre, contribué à la création collective…

Avec les droits culturels tels que je les conçois, ce serait beaucoup plus simple, plus immédiat, plus inclusif, plus « empowering ». Pour faire partie de la communauté, il suffit de participer. Et pour participer, il suffit de donner son opinion. Non seulement c’est facile, donné à tout le monde, mais c’est une réelle reconnaissance et valorisation des autres — bien davantage que l’échange de services de la culture libre (qui revient à une forme d’instrumentalisation, d’utilitarisme, quand bien même ce serait mené avec la plus grande bienveillance). La dynamique collective qui en résulte ne peut être que radicalement différente.

Dans un précédent article, j’avais aussi exprimé mes craintes que les licences libres n’entrent en contradiction avec la loi Lang en France, ou encore avec les directives d’Amazon (entre autres). Paradoxalement, si les licences libres s’appuient sur le droit d’auteur existant, elles n’en ont pas moins un rapport conflictuel et ambigu avec la loi et les usages. Au contraire, malgré l’absence de cadre légal officiel (pour l’instant), il me semble que les droits culturels pourraient d’ores et déjà être mis en œuvre sans difficulté et sans heurt. Certes, le système reposerait sur la bonne foi de l’auteur-e de l’œuvre originale (légalement l’unique détenteur/-trice des droits la concernant), mais il n’y a pas non plus de raison d’en douter, puisque rien ne l’obligeait en premier lieu à placer son œuvre sous ce régime.

À ce propos, j’ai rencontré en février le collectif actuel de la structure d’édition libertaire Sabotart, et j’ai découvert, à moitié avec et à moitié sans surprise, qu’ils fonctionnent sans contrat d’édition, sur un modèle entièrement basé sur la confiance. L’hostilité des anarchistes à l’égard de tout ce qui est moyen légal, juridique ou institutionnel de résolution des litiges est un sujet auquel je réfléchis depuis longtemps, et je n’ai pas de mal à envisager qu’on puisse tout à fait s’en passer. En gros, au lieu de laisser une instance extérieure et supérieure décider pour nous et mettre ces décisions à exécution (ce qui nous dispense à la fois de penser et de vivre toutes les implications de ces décisions), il s’agit d’éviter et de punir abus et dérives en étant là, tout simplement, en participant (showing up), en confrontant collectivement les problèmes et les adversaires.

Parce qu’on ne peut pas confronter grand-chose, justement, en tant qu’individu — retour à la culture libre. Tu détiens seul-e tes droits d’auteur-e, tu découvres que quelqu’un a utilisé ton œuvre à des fins malfaisantes? Que peux-tu faire? Le système légal est ta seule arme, ton seul recours (et c’est pourquoi on assiste à une escalade absurde et dangereuse des moyens légaux censés protéger les créateurs/-trices). Dans les faits, des communautés informelles existent déjà, qui ont pu, à l’occasion, efficacement soutenir un-e artiste et son œuvre. Cependant, dans le cadre du droit d’auteur-e (y compris dans la culture libre), la constitution ou non d’une communauté étant laissée au hasard — et à la personnalité plus ou moins sociale de l’artiste —, beaucoup de créateurs/-trices se retrouvent en réalité isolé-e-s.

Ensuite, même si la culture libre n’exclut pas en théorie la vente et le payant, son fonctionnement entraîne naturellement un degré de gratuité — un autre souci partagé par de nombreux/-ses créateurs/-trices, et systématiquement sous-estimé par les libristes. Cela tend à favoriser une culture du don, du prix libre et du sociofinancement — solutions souvent considéres à tort comme progressistes et cool, mais contre lesquelles j’ai une énorme dent. Malheureusement, je ne peux pas étayer cette position ici, car c’est trop éloigné du sujet principal, mais, rapidement, aucune de ces pratiques ne vient remettre en cause le capitalisme en tant que « imposition du travail à travers la forme-marchandise » (Harry Cleaver, Reading Capital Politically, ma traduction)*. Selon moi, cela tend même à exacerber ses pires aspects et à renforcer l’aliénation de ses utilisateurs/-trices, via l’illusion de s’être un peu libéré-e-s du système. Au moins, la vente bête et méchante sait très bien qui elle est, et ne se déguise pas.

Les droits culturels, donc, pourraient nous laisser le choix — un vrai choix, une vraie liberté. Si la communauté le souhaite ainsi, l’œuvre sera diffusée gratuitement et un système de sociofinancement sera mis en place pour rémunérer le travail de création. Mais la communauté peut tout aussi bien décider de conserver un modèle de vente classique, et cela sans aucune contradiction. Pour clarifier : comment est-ce que ça fonctionnerait? L’œuvre est à nous, à tout le monde, mais on doit quand même payer pour y avoir accès? Faisons un parallèle avec une banque d’outils communautaire, par exemple : bien que nous gérions collectivement ces outils, que nous en jouissions collectivement, cela n’empêche qu’il faut payer la production/l’acquisition et la maintenance de ces outils. Cela peut être fait sous forme de dons, mais aussi sous forme de paiements à l’usage. La vente d’une œuvre, donc, peut être un moyen de payer le travail de création de ladite œuvre. Ça me fait penser que, dans le milieu libriste, beaucoup aimeraient que les utilisateurs/-trices soient « responsabilisés » (qu’ils aient la décence de faire un don en échange) — or, la logique même du libre, qui est individualiste, est fondamentalement déresponsabilisante. C’est l’aporie à laquelle les libristes se heurtent depuis toujours, et continueront à se heurter à l’avenir.**

Enfin, avec les droits culturels, on aurait l’immense avantage de ne pas avoir à s’adapter au milieu libriste. 😛 Se mettre au libre, c’est aussi fatalement réorienter son public cible vers cette communauté (et celleux qui, sans forcément de réclamer du libre, gravitent autour et s’y intéressent). Or, celle-ci n’étant pas la plus diverse, ça pénalise implicitement les créateurs/-trices qui ne seraient pas conformes au profil dominant et/ou attendu. Par exemple, moi, j’écris de la romance. Je ne sais pas s’il y a beaucoup de libristes qui aiment et lisent de la romance? Sous le régime des droits culturels, c’est l’œuvre qui constitue sa communauté; aussi, par définition, celle-ci ne peut que lui correspondre!

Pour conclure, je vois ces communautés comme des sortes d’assemblées publiques en ligne… la composante « fandom » en plus. Je ne sais pas pour vous, mais ça ressemble pas mal à un fantasme devenu réalité! Moi qui, depuis plus d’un an, parle d’établir des ponts entre politique, militantisme, art, édition… Je m’étais d’abord tournée avec espoir vers la culture libre, mais, comme cet article même en témoigne abondamment, j’ai fini par lui trouver plus d’inconvénients que d’avantages (pas forcément dans l’absolu, mais dans le contexte actuel). Me voilà regonflée à bloc! Depuis hier, je vous jure, je saute et je cours partout, alors que je n’ai presque pas dormi! Je crois sincèrement qu’on se trouve à la veille d’une révolution copernicienne. Ceci est un moment historique… Merci à Calimaq, encore une fois!


* « imposition of work through the commodity-form » Je n’ai pas lu cet ouvrage; c’est une citation que je tire de Guerillas of Desire, de Kevin Van Meter, publié par AK Press en 2017.

** Je réalise que, dans les faits, il existe déjà des projets libres, et particulièrement des projets collectifs, qui fonctionnent sur un mode communautaire et égalitaire. Néanmoins, cette « communauté » reste limitée aux contributeurs/-trices, aux co-créateurs/-trices, c’est-à-dire aux personnes qui peuvent prétendre à la possession d’une partie, fût-elle infime, du fameux droit d’auteur-e — cf aussi le « ticket d’entrée » à la communauté auquel je faisais référence un peu plus tôt. Avec les droits culturels, on parle réellement d’une communauté d’usage. Par exemple, moi, qui utilise régulièrement Wikipédia, mais n’y ai jamais contribué, je bénéficierais aussi des droits culturels relatifs à cette œuvre.


Édition traditionnelle : ces livres qui se vendent sans promotion

Dans les deux premiers articles de la série (ici et ici), j’ai relaté les expériences personnelles qui m’ont d’abord fait remettre en question la promotion, avant de me convaincre de son inefficacité — et même, de sa nuisibilité. Cependant, me connaissant, je ne serais jamais arrivée toute seule à cette certitude. J’aurais continué à simplement douter, à me demander si je ne suis pas l’exception maudite qui confirme la règle, la perdante en série pour qui rien ne marche jamais comme prévu… En fait, c’est notamment à deux témoignages, dont j’ai eu connaissance vers les débuts de mon aventure éditoriale, que je dois d’avoir développé ma pensée critique actuelle à l’égard de la promotion.

En novembre 2013, j’ai rencontré Deborah Cooke, auteure canadienne de plus de 50 romances, qui a commencé sa carrière dans les années 90 en « romance sérielle » (category romance) chez Harlequin et qui, désormais, s’autoédite. Elle faisait une présentation consacrée à l’aspect business de l’écriture de romance, dans le cadre d’une rencontre du chapitre d’Ottawa de RWA. Parmi la foule d’informations et d’anecdotes intéressantes qu’elle a partagées, elle nous a révélé que la majorité des romances qui sortent n’ont droit à aucune promotion de l’éditeur : cela concerne d’une part l’intégralité de la romance sérielle et, d’autre part, tous les « single titles » dont les projections de ventes et de profits ne justifient pas l’allocation d’un budget marketing suffisant (pour ces livres-là, en gros, tout le budget « marketing » passe dans la couverture).

Au cas où quelques profanes de la romance me liraient, je précise rapidement que la romance sérielle, ce sont ces collections de Harlequin, Azur, Blanche, Horizon, etc. Les livres sont généralement plutôt courts, 200 à 250 pages, et chaque collection a des codes précis (en plus des codes de base de la romance). À l’origine, il y avait plusieurs éditeurs qui publiaient ce genre de romance, mais Harlequin a racheté toutes les lignes au fil du temps, et ils sont à présent les seuls sur ce marché. Les « single titles », ce sont les autres romances, celles qui sont publiées et marketées de la même façon que n’importe quel autre genre — elles font typiquement près de 400 pages, comprennent une intrigue secondaire développée, et rien, sur la couverture, pas le moindre logo ni autre élément invariant du design, ne permet de lier entre eux des livres d’auteur-e-s différent-e-s (le concept de « collection » n’existe pas chez les anglos; la romance sérielle est ce qui s’en rapproche le plus). Parenthèse close…

La première chose qui semble claire pour tout le monde — sauf les auteur-e-s, apparemment! —, c’est que la promotion coûte beaucoup d’argent. On ne va pas s’amuser à en faire juste pour le plaisir. Par conséquent, on pourrait avancer que, si les éditeurs n’en font pas, c’est par manque de fonds. Sauf que… on parle de Harlequin, là! Si eux n’ont pas d’argent, alors je suis la reine d’Angleterre! Et si vous pensez que la romance sérielle est le parent pauvre de la romance, lisez bien ça : à son maximum, Deborah Cooke recevait une avance de 55 000 $ pour un manuscrit de 55 000 mots*. Imaginez être payé un dollar pour chaque mot écrit! (Certes, le manuscrit soumis n’était sans doute pas un premier jet, mais quand même.) Bref, la romance sérielle était florissante; on n’avait clairement pas de problème d’argent. Et pourtant, zéro promo.

Premièrement, c’est une autre preuve que des livres peuvent très bien se vendre sans aucune promotion — 55 000 $ d’avance! Et, deuxièmement, de la part d’un gros éditeur comme Harlequin, on ne peut qu’en conclure que la promotion était perçue comme inutile, comme de l’argent jeté par les fenêtres, comme un investissement non rentable. Sinon, le crédit — à défaut des liquidités — était là; c’est évident pour moi que, s’ils avaient cru pouvoir augmenter facilement leurs profits par la promotion, ils l’auraient fait en un clin d’œil.

Plus récemment, j’ai eu vent d’un autre cas qui corrobore mon hypothèse. Il concerne la collection Blanche de Harlequin, qui est consacrée à la romance en milieu médical. C’est une Romantique (du site Web Les Romantiques) qui l’a appris lors du Festival du roman féminin de cette année (12 et 13 mai 2017); elle nous rapporte :

La romance médicale est en effet la collection la plus ancienne de Harlequin. Elle peut vendre 80 000 exemplaires d’un seul livre dans le monde, et son marché le plus gros, c’est la France. Je crois qu’elle [Alison Roberts, auteure chez Harlequin] m’a parlé d’environ 40 000 exemplaires en France en moyenne.
Elle se souvient d’un livre qui a été publié deux fois, et dont elle a vendu 60 000 [exemplaires] en France.
Et la marque « Blanche » est tellement forte qu’elle a zéro présence sur les réseaux sociaux, même pas un site Web. Son nom n’est pas connu.

Parce qu’avec mon refrain « la promo, c’est cher », vous pourriez me renvoyer que, de nos jours, les options gratuites pullulent sur le Web… Et c’est vrai que les éditeurs en ont, pour la plupart, profité pour faire un peu de promo à moindre frais là où ils n’en faisaient peut-être pas avant. Or, ce qui m’intéresse ici, c’est que l’absence totale de promotion, jusqu’au moindre site Web, est bel et bien associé au succès, à la « force » de ces livres, et non pas à des romans négligés, condamnés à l’échec par un éditeur peu scrupuleux.

Tant que j’y suis, je ne résiste pas à une petite digression (par rapport au sujet de cet article-ci, mais pas par rapport à la promotion en général) : j’ai tenté de définir, dans mon précédent article, la différence entre marketing et promotion. La romance sérielle en est un cas d’école : pas de promotion, mais un marketing redoutable. À titre d’exemple, ces fameux critères très stricts que les auteures doivent respecter (ça peut aller du nombre de scènes hot au métier du héros), qui permettent aux lectrices d’acheter une série qu’elles aiment les yeux fermés, ou encore l’idée de génie consistant à vendre ces livres non pas dans les librairies, mais dans les lieux où les femmes ne peuvent pas manquer d’aller chaque semaine, comme les pharmacies (en Amérique du Nord, une « pharmacie » vend beaucoup plus que juste des médicaments — c’est le drugstore).

Si la romance sérielle est spécifique à la romance, ce qui se passe au niveau des romances single title est en revanche tout à fait représentatif du reste de l’édition. J’en appelle aux articles fort instructifs de l’auteure Kristin Kathryn Rusch, qui a également commencé sa carrière dans l’édition traditionnelle avant de virer vers l’autoédition. Dans The Business Rusch: Midlist Writers (Changing Times Part 11), que je vous invite à lire en entier, elle écrit :

At the very back of the catalogue, (…) you’ll find one or two books that don’t get any catalogue space at all. Often they’re tie-in novels or series novels by house names (bylines owned by the publishing house), and they generally get no promotion at all.

(mes italiques)

Par contraste, les livres qui se situent en tête de liste, et qui ne sont autres que les bestsellers et les livres-dont-on-espère-qu’ils-deviendront-des-bestsellers, eux, reçoivent tous les efforts promotionnels de l’éditeur. Encore une fois : parce que la promotion, ça coûte bonbon et que, pour la rentabiliser, il faut la promesse de sacrées ventes derrière. Et, en même temps, Rusch n’hésite pas à qualifier les livres de la midlist (ceux qui n’ont droit qu’à une promotion minimale) et de la fin de liste (ceux qui n’auront absolument aucune promo) de « gagne-pain » de l’éditeur. En d’autres termes, ces livres qui n’obtiennent pas ou peu de promotion, ce sont les profits les plus fiables de l’éditeur, ce sont eux qui garantissent sa survie même! Leur succès est certes plus modeste, moins spectaculaire que celui d’un bestseller, mais ils ne sont pas insignifiants pour autant, au contraire.

Et pourtant, le mythe qui entoure la promotion est tenace. Je pense qu’il est lié à deux phénomènes : le premier, ce que dans la vie courante, on ne parle et on n’entend parler que des bestsellers, et on en vient naturellement à prendre les pratiques qui les entourent (et notamment la promotion dont ils bénéficient) pour la règle, alors qu’il s’agit en réalité de l’exception. Ensuite, je ne peux que supposer que nous vivons dans un monde tellement rempli, tapissé, saturé de publicité, de réclame, que c’est devenu pour nous la méthode de vente par défaut. Nous avons perdu l’imagination d’un autre rapport marchand, alors même qu’il subsiste dans les faits. Notre horizon a été phagocyté par le mode d’être célébrité… comme en témoigne par exemple cette idée aberrante de Cory Doctorow, pourtant plutôt connu pour des positions « alternatives » :

Fame won’t make your rich, but you can’t get paid without it.

Kristin Kathryn Rusch, puisque je l’ai citée plus haut, défend au contraire le fait trop peu connu que des tas d’auteur-e-s de fiction vivent de leur plume… y compris et, en réalité, surtout des auteur-e-s dont nous n’avons jamais entendu parler! Elle parle de revenus annuels à six chiffres; en dollars américains, c’est plutôt un joli pactole. Alors, cela ne signifie pas que la condition des auteur-e-s est toute rose, qu’il n’y a rien à changer ni à améliorer. Mais, si on est vraiment sérieux/-se par rapport à ce chantier, j’estime que le premier pas, c’est d’abandonner ces fausses croyances — « un bon éditeur est un éditeur qui promeut toutes ses publications », « un livre non promu est un livre mort », « l’auteur-e est le seul acteur de la chaîne du livre qui ne vit pas de son travail », « le succès en littérature, c’est la loterie » —, car elles ne peuvent mener qu’à une mauvaise évaluation de la situation, ce qui, à son tour, nous rend incapables de trouver une vraie solution. Mais cela est une autre question que j’aimerais aborder dans une autre série d’articles…

Une fois de plus, je me suis attachée à démontrer que la promotion n’a rien d’un passage obligé, qu’on peut très bien se débrouiller (ie vivre de sa plume) sans. Cependant, aussi mince, fragile et superflue soit-elle, la promo ne demeure-t-elle pas une corde de plus à notre arc d’auteur-e édité-e? En quoi serait-elle mauvaise pour autant?

À suivre…


* Je suis convaincue de ne pas me tromper, car je me rappelle distinctement cette histoire de « un dollar par mot écrit » (c’est Deborah Cooke qui l’a sorti). Mais… au cas où, je pense que mon argument tient même sans l’appui de ce beau chiffre bien impressionnant.


Comment un site Web a fait de moi une fan

Cela fait des mois que je rumine cet article… Je sais parfaitement ce que je veux y écrire. En revanche, je ne m’attendais pas à le faire le cœur lourd… dans l’ombre d’une si triste actualité. C’est drôle — moi qui me croyais détachée… Je n’écoute presque plus Linkin Park depuis des années; je connais très mal leurs albums après Meteora. Aujourd’hui, je me sens triste et émue.

Avant Linkin Park, je ne m’étais jamais considérée comme « fan » de quoi ou de qui que ce soit. Je crois que je n’ai pas le genre de personnalité à devenir facilement fan. Je vis trop dans le vrai monde, avec les gens qui m’entourent réellement. Je peux admirer et m’intéresser à des célébrités, mais, au bout du compte, j’ai toujours un plus gros faible pour les personnes avec qui j’ai une relation véritable. Ce qui ne m’a pas empêchée, depuis que je suis petite, d’aimer des choses passionnément : des livres surtout; j’ai aussi eu ma période Titanic (en fait, étant donné que j’avais 11 ans, disons plutôt que j’ai embarqué dans la phase Titanic de ma mère!), puis ma période Le Seigneur des anneaux (suivant la sortie du premier film).

C’était début 2002, peu avant ma découverte de Linkin Park. J’ai poussé mes parents à acquérir un ordinateur et une connexion Internet avec l’intention cachée de pouvoir trouver sur le Web encore plus d’infos sur le film. Je lisais toutes les interviews d’Elijah Wood que je trouvais, et j’ai même passé des heures, ce printemps-là, à écrire dans ma tête une lettre interminable que je pourrais lui envoyer (évidemment, je ne l’ai pas fait : c’était une lettre en français!). Mais je ne sais pas si on pourrait dire que j’étais fan, car je n’en ai jamais parlé à personne.* Mes copines étaient plus du genre à soupirer après Legolas et Aragorn, et il y avait même une blague qui circulait au sujet de la supposée expression unique de Frodon, alors, bon, j’ai préféré garder tout ça pour moi.

Un jour, vers la fin de l’année scolaire, j’étais chez une copine — la même qui m’avait invitée au cinéma voir Le Seigneur des anneaux, un film que je n’aurais autrement jamais songé à voir. Elle était du genre à acheter beaucoup de musique, très éclectique; ça allait de Jenifer, de la Star Academy, à… eh bien, Linkin Park, en l’occurrence. Enfin, juste le single In The End. Je le connaissais déjà, je l’avais entendu dans le Euro Top 30 sur NRJ (à l’époque, je me cherchais encore musicalement; je naviguais entre pop rock et hip hop). C’était pas mal, mais je n’avais pas eu le coup de cœur…** En fait, j’avais du mal à comprendre ce mélange bizarre de rock et de rap, dont j’apprendrais plus tard qu’il était leur marque de fabrique, un élément typique du courant baptisé « nu metal », et la raison du titre de leur premier album, Hybrid Theory (originellement le nom du groupe, qu’ils ont dû changer pour des raisons de copyright).

Sauf qu’après, il y avait la B-side. C’était Step Up, une chanson qui date du groupe pré-Chester. Et Chester étant le chanteur qui chante (et gueule, à l’occasion), c’est donc un titre qui ressemble plus à du simple hip hop, avec Mike qui rappe tout du long. Ce n’est d’ailleurs pas une chanson si remarquable dans l’absolu… Mais ça en dit long sur mes goûts de l’époque, justement, que ce soit sur elle que j’ai flashé. (Toujours à côté de la plaque, moi!) Je me suis dit : « Ça, j’aime! » et j’ai voulu en savoir plus sur le groupe. Au supermarché, on avait ces bornes avec des casques audio, où on pouvait écouter le début de toutes les chansons en passant le code barre de l’album dans la machine. J’ai écouté Hybrid Theory et j’ai trouvé que ça en jetait. And the rest is history?

Pas tout à fait. J’étais excitée d’avoir découvert un nouveau groupe spécial, différent de ce que j’avais l’habitude d’entendre à la radio, mais je ne me considérais pas fan. Pas encore. C’était peut-être juste une phase qui allait passer, comme les autres, comme Le Seigneur des anneaux. Et puis j’ai vu l’adresse de leur site Web au dos du CD. Je suis allée y faire un tour. Et, dans un sens, je n’en suis jamais repartie. Ce site Web a changé ma vie, profondément. À l’époque, il était différent de ce qu’il est à présent; plus intime, plus personnel. Le groupe n’avait qu’un seul album à son actif. Il y avait un onglet « Trivia » avec des anecdotes et des infos personnelles sur les membres du groupe. Après avoir tout lu d’une traite, j’étais écroulée de rire et j’avais l’impression de les connaître.

Il y avait aussi un blogue de tournée, essentiellement alimenté par Mike. C’était un nouveau monde qui s’ouvrait à moi, un monde que j’avais complètement ignoré jusque-là : celui d’un groupe de rock sur la route — encore une fois, truffé de délires farfelus entre les membres. Mais je crois que c’était aussi le monde de jeunes Américains au début des années 2000… et cela ne me fascinait pas moins que le reste. Ce n’était pas juste le contenu, le sens des blagues et des remarques qui m’enthousiasmait, mais aussi les expressions, les vocables employés, jusqu’à la stylisation de l’écrit : à cette époque, Mike avait cette manie de n’utiliser aucune majuscule. Ni après les points, ni pour le fameux « I » anglais de la première personne. Moi, 15 ans, je n’avais jamais vu ça avant; je trouvais ça renversant et infiniment cool (mais pas au point de le copier, sinon ce n’est plus cool).

J’étais à des lieues alors de m’imaginer que j’étudierais un jour les langues vivantes, alors que, maintenant que je raconte tout ça, ça me semble évident. Rappel du contexte : c’est la fin de la seconde, et même si je commence à bien maîtriser l’anglais (entre Le Seigneur des anneaux et Linkin Park, j’ai eu ma période Jane Austen — Pride and Prejudice est le premier roman en anglais que j’ai terminé), je n’ai presque jamais d’occasion de le pratiquer, à l’oral ou à l’écrit. Mes références en anglais parlé se limitent aux vieux films américains et à Absolutely Fabulous, que ma mère regarde en VO à la télévision. Et là, d’un coup, je suis catapultée dans la réalité de la culture américaine d’aujourd’hui (d’une partie, en tout cas) et de l’anglais actuel à saveur Internet…

En plus, sur le site Web de Linkin Park, il y a autre chose encore, quelque chose que je vois pour la première fois : un message board (j’ai appris plus tard qu’en français, on appelait ça un « forum »). Là-dessus, il y a des milliers de gens du monde entier qui sont fans de Linkin Park et qui se parlent. J’explore un peu, et je suis immédiatement happée par ce tourbillon de nouveauté. Il faut que j’y retourne. Et encore. Et encore. Il faut que je m’y inscrive. Voilà, c’est fait : mai 2002. Je suis une « Linkin Park Newbie », c’est mon rang officiel, je découvre ce mot; quand j’aurai publié 100 messages, je serai promue au rang de Street Soldier, c’est trop cool, tout est cool (j’ai fini avec plus de 10 000 messages publiés et le rang le plus élevé; j’ai changé deux fois de nom, mais je n’ai jamais eu de custom rank). Là, c’est définitif, je suis fan — ne serait-ce que pour émuler tou-te-s ces autres fans rencontré-e-s sur le forum, que j’admire instantanément presque autant que le groupe.

Ce forum, plus connu sous ses initiales « LPMB », et en particulier ses Barracks (le sous-forum à thème libre), est le point de départ de tellement de choses pour moi… Déjà, ça m’a appris énormément d’anglais — pas l’anglais de Jane Austen ni même celui du cours d’anglais au lycée, mais des tas de trucs beaucoup plus chouettes et qu’on n’est pas censé dire en anglais bien correct, de « I’m good » en réponse au rituel « yo! what’s up? how r u? » (on ne l’écrivait pas toujours comme ça; il y avait plein d’orthographes possibles) au couple omniprésent « it rocks/it sucks » (alt spell. rox/sux, bien sûr) qui suffit à décrire absolument tout, en passant par des vulgarités comme « batshit insane », « to give a d*mn/f*ck/sh*t », « p*ssed off », « f*cked up », sans oublier les abréviations de l’Internet : roflmao, brb, ttyl, etc.

L’année dernière, alors que je lisais le livre de Gabriella Coleman, Anonymous — Hacker, activiste, faussaire, mouchard, lanceur d’alerte, je me suis rendu compte que tout ce que je connaissais de la culture du troll, je le devais au LPMB. Les Barracks étaient un lieu chaotique, un peu sans foi ni loi, malgré la présence de pas mal de modérateurs/-trices (dont certains se faisaient d’ailleurs troller et insulter comme les autres). Il y avait beaucoup de dramas en ligne — qui n’avaient plus rien à voir avec Linkin Park, pour le coup —, des affirmations, des disputes et des rumeurs dont il était difficile de déterminer la véracité. On avait des conversations privées dans tous les fils; personne ne nous obligeait à rester on topic. Chaque fil avait ses habitué-e-s. Par exemple, je débarquais dans SWOYM, Say What’s On Your Mind (on était arrivé à la version 50, parce que les fils étaient automatiquement fermés quand il atteignaient 2000 messages, ce qui pouvait arriver en quelques jours — il me semble que le record, c’était moins de 24 heures), et je savais que j’y trouverais Stu, le mec australien qui peignait, un fan de Björk et de Madonna (son pseudo était Material Girl).

Vers le début, j’ai fait la connaissance d’une fille avec qui on s’est échangé plein d’emails et même des lettres, une Néerlandaise qui jouait de la basse, fan de Metallica (il y avait plein de gens sur le LPMB qui aimaient Linkin Park, mais dont ce n’était pas le groupe préféré — j’ai rejoint leurs rangs après Meteora, qui m’a déçue, et lorsque j’ai découvert Placebo, puis les Libertines, fickle me). Je n’ai cependant rencontré qu’une seule personne IRL, une Allemande qui vivait en Bavière (une histoire que je vous conterai une autre fois). Parfois, tu lançais n’importe quel fil, et tes ami-e-s venaient le squatter pour papoter de tout et de rien. Il y avait un type qui se faisait fermer tous ses comptes pour non-respect des règles; il revenait à chaque fois sous un nouveau pseudonyme, et c’était à qui devinerait le ou la premier/-ère qu’il s’agissait bien de lui. Il avait sa petite légende sur le forum; moi, je l’aimais bien. Quelques années plus tard, on a chatté sur AIM. Il y en avait un autre, un Belge, un vrai troll, mais je l’aimais aussi; ce qu’il faisait était trop intelligent et absurde, c’était presque de l’art. (Il est mon ami sur Facebook, mais on n’est plus en contact.)

C’était le fun, mais, surtout, c’était la survie, la bouffée d’espoir alors que je sombrais dans la dépression, cette même année 2002. Peut-être, au fond, est-ce pour ça que je m’y suis tant accrochée et que j’y suis restée, même quand ma « phase Linkin Park » s’est estompée. Linkin Park, c’est la musique de mes 15 ans à plus d’un titre — pas seulement parce que c’est ce que j’aimais écouter durant cette période. Les paroles faisaient écho à ce que je ressentais, et parmi leurs fans, j’ai trouvé du monde à qui parler, du monde qui traversait des épreuves similaires et me comprenait. Du monde qui m’a inspirée d’écrire de la poésie — c’est très thérapeutique, je le conseille. Parce que le LPMB, c’était aussi le Lyricist Corner, où des écrivain-e-s, poètes-sses, paroliers/-ères et MC publiaient leurs œuvres. Je n’ai donc pas appris que des mots d’argot et d’ados sur ce forum; le dictionnaire français-anglais est vite devenu le compagnon habituel de ma présence en ligne.

Enfin, Linkin Park, ce fut aussi mon portail vers l’univers du rock, qui allait devenir une influence majeure dans ma vie. Mais c’est une histoire pour un autre jour…

NB Cet article n’est pas vraiment un hommage à Linkin Park, parce que ce n’était pas le but à la base. J’avais juste envie de raconter ma vie et d’analyser la façon dont une certaine forme de présence sur le Web peut créer un attachement fort et durable. Mais j’avoue que les circonstances dans lesquelles j’écris ceci ajoutent une forte dose de nostalgie à ces souvenirs, et me donnent une envie renouvelée de m’engager pour le bien-être de l’humanité, de créer et de connecter aujourd’hui et pas demain…


* Vous êtes les premiers/-ères! Super exclu!

** In The End reste une des chansons que j’aime le moins sur leur premier album, même si j’ai appris à l’apprécier dans le contexte de leur style singulier.


Apologie du marketing

Avertissement : Je n’ai jamais étudié le marketing ni occupé un poste officiel en lien avec le marketing (si l’on excepte mon auto-entreprise, dans laquelle je porte toutes les casquettes, donc potentiellement celle de « département marketing »). Ceci est ma vision du marketing, la façon dont je l’utilise et la direction dans laquelle j’aimerais le voir évoluer.

Marketing vs promotion

Dans le deuxième article de cette série, Viviane Faure écrivait en commentaire :

Est-ce qu’une bonne couv’ c’est pas déjà de la promo en soi ?

Ma réponse courte est non. Ma réponse un peu plus développée : non, ce n’est pas de la promotion; c’est du marketing. Cette confusion entre promotion et marketing, je la vois souvent. Elle est favorisée par l’emploi de syntagmes tels que « marketing de terrain » ou « active marketing » (je ne sais pas si ce dernier est officiel, mais je l’ai rencontré récemment), qui, concrètement, désignent des opérations de promotion. Marketing et promotion peuvent en effet parfaitement se combiner, car ce sont des notions qui ne sont pas au même niveau. La promotion est un acte concret; le marketing est une démarche, une approche théorique. La promotion est le « quoi », le marketing est le « comment » et le « pourquoi ».

La promotion est également quelque chose qui est élaboré à partir d’un produit fini donné, qui vient s’ajouter, tel un parasite, à un produit qui existe pleinement. Il s’agit d’une excroissance superflue dont on peut parfaitement se passer — et même, d’après moi, dont on gagne à se passer. Par définition, donc, la couverture d’un livre ne peut pas relever de la promotion, puisque la couverture fait partie intégrante du produit « livre ».* Le marketing, au contraire, peut s’appliquer à toutes les phases de la production, de la conception du produit jusqu’au service après vente. C’est un état d’esprit, une préoccupation, un objectif général.

Ce n’est pas la couverture elle-même qui constitue le marketing. La couverture n’est qu’un élément constituant du livre — on pourrait remettre cela en question, mais, aujourd’hui, disons qu’il est généralement impossible de publier un livre sans couverture (même pour les livres numériques, les revendeurs exigent que l’on fournisse une couverture). Le marketing, c’est ce qui préside au choix de la couverture. C’est ce qui nous — éditeurs/-trices, auteur-e-s autoédité-e-s — fait pencher vers un concept plutôt qu’un autre, préférer une apparence à une autre. Si la promotion n’est pas nécessaire, mon propos ici est de démontrer que le marketing l’est, au contraire, et qu’il est même inévitable et bénéfique.

La mauvaise réputation

Oh, le marketing est mal aimé! Particulièrement chez les personnes qui s’imaginent un peu bohèmes, un peu alternatives, un peu radicales, retour à l’humain et à la nature… C’est vrai que le marketing a un nom barbare qui n’inspire pas la confiance; déjà, c’est de l’anglais, et puis ça évoque le marché, cette bête satanique à la main soi-disant invisible. Ce qui m’étonnera toujours, c’est que les mêmes qui huent le marketing n’ont, en revanche, pas de scrupules à se salir les mains dans la fange de la promotion, se créant des comptes sur les réseaux sociaux sous leur nom d’auteur, démarrant des blogues pour tenir au courant de leur actualité, parutions et opérations discount.

Je ne juge pas; moi aussi, je l’ai fait. Pourtant, si vous devez choisir entre promotion et marketing, je vous le jure : choisissez le marketing. Non seulement c’est dix mille fois plus utile et efficace, mais c’est aussi dix mille fois plus honnête, plus respectueux, plus intéressant, plus génial… plus ardu, plus subtil, plus complexe aussi. Dans mon dernier article, j’expliquais pourquoi la promotion ne fonctionne pas. La vérité, c’est que la promotion peut fonctionner. Mais, pour cela, elle a besoin du marketing, d’un marketing réussi. Or, le marketing, ce n’est pas de la tarte, et le réussir, encore moins; la plupart des auteur-e-s n’y connaissent et n’y comprennent pas grand-chose (leur préjugé hostile contre le marketing ne les aide pas non plus — beaucoup ne veulent pas s’y intéresser). C’est pourquoi leur promotion ne vaut rien.

En gros, la promotion, c’est faire c***r le monde, lui imposer des trucs alors qu’il n’a rien demandé (la publicité est une forme de promotion, au fait). C’est aussi une activité purement parasitaire, qui ne produit rien d’utile ou de valable, mais crée potentiellement beaucoup de déchets et de pollution — c’est l’incarnation de tout ce qui ne va pas dans notre société, ça ponctionne la beauté de toute chose et la recrache sous forme de laideur (non, je n’ai pas de mots assez forts). Mais je m’étendrai davantage là-dessus dans un futur article. Par contraste, le marketing, qui n’est finalement que « l’étude des marchés », est une poursuite intellectuelle, une recherche de compréhension.

À mon avis, l’hostilité à laquelle le marketing fait face est souvent une réaction anti-intellectuelle, anti-rationnelle. C’est en tout cas l’impression qui se dégage du livre d’Amanda Palmer, The Art of Asking (qui, d’ailleurs, est touchant et très vrai par endroits, mais ne brille clairement pas par sa force d’analyse, son intelligence et sa logique), où le terme « marketing » est systématiquement employé avec une connotation péjorative, pour s’en moquer et établir un repoussoir pour Palmer et sa philosophie de spontanéité et d’amour. Moi, j’appelle ça un homme de paille. Nous vivons dans une société postpositiviste, qui tend à revenir (et heureusement) des grandes théories positivistes qui tiennent encore le haut du pavé en sciences sociales (le terme même de « science sociale » est une invention du positivisme). Je n’ai aucun mal à imaginer que c’est aussi le cas en marketing. Pour autant, dans le rejet du positivisme, il existe le risque d’une régression vers une pensée pré-positiviste, qui, au lieu de prolonger et de corriger la réflexion, l’annule, et attribue à toute volonté d’analyse et d’étude une intention maléfique et dangereuse.**

Le marketing n’est que de la théorie. Bien que sa création en tant que discipline ait sans doute été motivée par des objectifs mercenaires, d’optimisation des ressources et de maximisation des profits, la beauté de la chose est que chacun-e est libre en pratique de s’en servir pour faire ses propres choix. En fin de compte, c’est juste de la connaissance et, à mon sens, la connaissance n’est jamais une mauvaise chose. Parfois, le marketing nous suggère que l’option A peut attirer un plus grand marché que l’option B. Mais si nos valeurs nous disent d’éviter A, c’est probablement B que l’on choisira. L’immense avantage, c’est que le marketing nous aura prévenu-e, et qu’une femme avertie en vaut deux. Du reste, grand marché, petit marché, le marketing ne discrimine pas et s’applique à tout; par définition, comme nous décidons toujours du champ d’application et des possibilités en présence, le marketing n’est jamais la recherche d’un maximum théorique, mais plutôt celle d’un optimum, d’un idéal étant donnés un contexte, des conditions et des limites qui correspondent à nos intérêts, nos goûts, nos convictions, nos désirs.

Enfin, rien n’empêche d’imaginer l’émergence d’une école de « marketing critique » où la notion même de marché(s), l’ontologie du marketing traditionnel, pourrait être questionnée et analysée à travers les prismes du féminisme, du postcolonialisme, de la lutte des classes, etc.

Le marketing n’est pas forcément intentionnel

Dans The Art of Asking, il est sous-entendu à plusieurs reprises qu’il y aurait d’un côté les marketeurs officiels, froids et calculateurs, obsédés par leurs théories et leurs formules, mais fondamentalement déconnectés de la réalité et des humains; et, de l’autre côté, les gens comme Amanda, vrais et sincères, sans arrière-pensée, guidés par leurs émotions et leurs bonnes intentions. C’est pour cela que j’ai parlé plus tôt d’anti-intellectualisme : l’esprit analytique et rationnel est présenté comme intrinsèquement suspect. Mais l’autre problème d’une telle dichotomie, c’est qu’elle cantonne le marketing à son expression explicite et officielle, aux marketeurs auto-proclamés. Si ceux-ci sont incompétents, obtus et vénaux, leurs défauts en viennent à qualifier le marketing lui-même (dans le livre de Palmer, le marketing n’est pas tant machiavélique que complètement à côté de la plaque). À l’inverse, parce que Palmer ne cherche pas à faire du marketing, parce qu’elle n’a, comme moi, aucune connaissance formelle dans le domaine, elle croit pouvoir s’en laver les mains, se défendre de toute association avec cette discipline.

Or, juste parce qu’elle n’en a pas conscience, ou parce qu’elle n’a pas le recul nécessaire pour théoriser sa démarche, ne signifie pas qu’elle n’emploie pas des techniques marketing (certaines désormais bien connues, d’autres qui lui demeurent plus personnelles). Il est même clair, à lire The Art of Asking, que Palmer est un génie du marketing. Car le marketing, à la base, n’est rien d’autre que l’art de connaître et de comprendre son public, ses désirs, ses besoins, et ce qu’il est prêt à nous donner en échange. Dans le cas d’Amanda Palmer, ce que ses fans veulent, c’est évidemment sa musique, son art, son style et son esprit, mais également sa connexion, sa proximité, son ingénuité à leur égard. En retour, illes sont partant-e-s pour apporter leur aide de toutes les manières possibles et, souvent, imaginables, au-delà de ce qui est considéré comme habituel, traditionnel ou conventionnel.

La question de la communauté

Cependant, il serait faux de généraliser cet exemple, de croire que c’est la recette du succès. Qu’on ne peut réussir qu’avec l’appui d’une communauté dévouée qu’il faut entretenir soigneusement, et devant laquelle il faut se mettre à nu, se donner corps et âme. Bien sûr, on ne peut pas réussir sans public, mais les publics (ou « marchés » en termes marketing) sont variés et ne se ressemblent pas tous, pas plus dans leurs attentes que dans ce qu’ils ont à offrir en contrepartie. Vers la fin du livre, Palmer cite le cas d’un musicien très visionné sur YouTube et qui, ayant monté une campagne Kickstarter pour produire un album, a été confronté à un échec total. L’auteure se contente de ce commentaire absolument sans intérêt :

There isn’t always a crowd from which you can fund.

Plus spécifiquement, on peut dire que le public de cet artiste n’avait pas d’intérêt à voir produire ni à posséder un album — écouter les morceaux existants sur YouTube lui suffisait. On peut également conjecturer qu’il s’agissait d’un public peu familier, voire réfractaire au concept du sociofinancement. Enfin, malgré son appréciation des arrangements mis sur YouTube, ce public n’était pas forcément prêt à payer pour les entendre; il s’agissait de consommation facile, d’un intérêt superficiel pour quelque chose d’accessible. Et la cause de l’échec du Kickstarter n’était pas l’absence de connexion en soi entre l’artiste et son public; mais plutôt le fait que, cette connexion étant absente, l’artiste n’a pas su cerner qui était son public, ce qu’il voulait et ce qu’il accepterait de donner en échange.

J’ai écrit plus haut que le marketing impliquait le respect. C’est parce que, contrairement à la promotion, que ses adeptes semblent prendre pour un concours de qui criera le plus fort, le marketing réussi sous-entend que l’on connaît les motivations, les envies, les limites et les craintes de son public, et que, de peur d’être contre-productive, on n’ennuiera jamais les gens au-delà de leur tolérance, à un sujet qui ne les intéresse pas, ou d’une façon qui pourrait les gêner ou les dégoûter. On pourrait même aller plus loin et affirmer que le marketing nécessite de l’empathie, de savoir prendre en considération les préoccupations et les préférences, parfois singulières ou irrationnelles, des personnes auxquelles on s’adresse.

Une dernière anecdote : personnellement, la communauté est quelque chose qui me parle. Adolescente, j’ai fait l’expérience de devenir fan grâce à la communauté qui entourait le groupe de musique en question (je vous raconterai cela un autre jour — teaser : le groupe, c’était Linkin Park!). D’une manière générale, je recherche le sentiment d’appartenance et le contact avec les autres, et j’ai pu observer à plusieurs reprises comment la formation d’une communauté soudée, solidaire, peut favoriser et entretenir le succès. Lorsque j’ai décidé de créer Laska, en 2012, je croyais détenir la formule parfaite — parfaite pour moi, parce que j’y aurais trouvé mon compte sur tous les plans. Ça ne paraît plus tellement aujourd’hui, mais, à l’origine, Laska n’était pas une maison d’édition comme les autres. Mon but premier était de rassembler une communauté autour de la romance francophone, une communauté d’écrivaines et de lectrices où l’on se serait entraidées, entr’encouragées, mutuellement bêta-lues, critiquées, corrigées, lues, promues, etc. Un truc bouillonnant, effervescent, expérimental, passionnant.

Cela n’est pas arrivé et, d’ailleurs, Laska n’a jamais été rentable. Pourtant, j’ai eu quelques « succès de librairie », comme on dit. Le public francophone de la romance est plutôt nombreux; c’est un des genres qui se vendent le mieux en numérique. Mais j’ai compris à mes dépens que ce public n’était pas spécialement engagé, intéressé à échanger avec des auteur-e-s ou à débattre du genre. Ce n’est pas non plus un public qui a forcément à cœur l’aspect « francophone » de ce qu’il lit et, dès lors, n’éprouve pas le besoin d’aider à le développer. En revanche, il y a aussi un point où j’ai sous-estimé ce qu’il était prêt à donner : l’argent. Les lectrices de romance étant notoirement voraces, je ne pensais pas qu’un roman avait des chances de se vendre au-delà de 5 €. L’expérience m’a donné tort. Aujourd’hui, j’envisagerais sans hésitation de vendre un roman numérique 10 € — c’est à cette hauteur que semble s’être stabilisé le prix moyen standard (je parle quand même d’un roman digne de ce nom, 80 à 100 000 mots, soit un bon 400 pages en papier).

Je précise pour finir que je ne me considère en rien un « gourou du marketing ». Si j’insiste sur le fait que le marketing est difficile et délicat, c’est justement parce que je m’y suis moi-même souvent cassé les dents. Certes, j’ai beaucoup appris et progressé depuis 2012, mais je continue à faire des erreurs que je ne m’explique pas toujours. D’ailleurs, je ne dis pas qu’il faut s’intéresser au marketing. Seulement que, si vous cherchez à vendre la moindre chose, vous faites sûrement déjà du marketing sans le savoir (alors autant l’assumer et réellement chercher à en savoir plus, plutôt que de patauger et de refaire l’erreur que tout le monde a déjà commise avant vous).

Je vous ai prévenu-e-s au début que je ne tirais tout cela d’aucun manuel ou enseignement certifié. Mais est-ce que ça signifie pour autant que ma réflexion n’a bénéficié d’aucun apport extérieur? En d’autres termes, que je suis la seule à penser ça?

À suivre…


* Dans le contexte de l’édition et de la vente de livres, le livre est effectivement le produit; on pourrait considérer que le texte lui-même est le produit dans un cadre comme le site Wattpad ou FictionPress.

** J’ai trouvé cette idée dans un article issu de l’anthologie féministe Gender/Body/Knowledge, dirigée par S. Bordo et A. Jaggar. Il s’agissait là de rappeler que le positivisme n’était pas le seul, et pas forcément le premier ennemi de la pensée féministe postpositiviste; que d’autres opinions « non positivistes » représentaient un égal, voire un plus grand danger, par exemple les visions traditionalistes et/ou spirituelles qui ne s’appuient sur aucun fondement scientifique ou rationnel (car elles rejettent la science et la raison, précisément).


Ces scènes que j’adore écrire : les dialogues

En 2004, je suis allée au cinéma voir Before Sunset, de Richard Linklater. Je n’ai aucun souvenir de ce qui a pu m’en donner l’idée, puisque je n’avais pas vu Before Sunrise, dont c’était la suite. Quoi qu’il en soit, j’en suis ressortie à la fois surprise et charmée. Surtout, je venais de découvrir quelque chose à mon sujet : j’adore les dialogues qui sonnent vrai et juste, les dialogues sans fin, les dialogues même au détriment de l’action.

En effet, Before Sunset est ce drôle de film qui suit les personnages de Julie Delpy et Ethan Hawke lors d’une après-midi à Paris, où ils se retrouvent 9 ans après avoir partagé une nuit passionnée. Ils font un peu de tourisme, vont au restaurant, embarquent sur un bateau-mouche, mais tout cela n’a pas réellement d’importance; ce n’est que le décor. À vrai dire, il ne se passe à peu près rien dans ce film. On a juste droit à ce long dialogue entre les deux protagonistes.

Même si le style est très différent, ça m’a rappelé Zooey, de J. D. Salinger, qui venait de devenir mon livre préféré cet été-là. Là aussi, même s’il y a une progression invisible qui culmine dans l’épiphanie que vit Franny à la fin de la nouvelle, il n’y a presque pas d’action et, à la place, une suite de longs dialogues pleins de répétitions et de digressions, d’abord entre Zooey et sa mère, puis entre Zooey et Franny, puis Zooey et Franny à nouveau, et Zooey et Franny encore (Zooey est supposé se préparer pour sortir, mais la nouvelle se clôt et il n’a toujours pas quitté la maison!).

Mais c’est une chose d’aimer lire des dialogues — les écrire, c’est une autre paire de manches. Un dialogue, c’est difficile à écrire; je ne le nierai pas. Pourtant, depuis que je me suis remise à l’écriture l’année dernière, je constate avec surprise que les dialogues sont ce que je préfère écrire. Qu’une fois dedans, je ne manque pas d’inspiration, au contraire. C’est souvent là que les mots me viennent le plus vite. Peut-être que les dialogues ne sont difficiles qu’à priori, parce qu’on les appréhende, à tort. Je me suis ainsi aperçue qu’au lieu d’aborder un dialogue avec confiance, je me laissais souvent inquiéter par les interrogations suivantes :

  • Comment écrire un dialogue qui semble naturel, étant donné l’écart entre la langue orale et la langue écrite en français?
  • Comment rendre les voix distinctes des différents personnages?
  • Comment ne pas ennuyer la lectrice dans un passage où, la plupart du temps, il n’y a pas beaucoup d’action?

Je ne sais pas si j’ai la recette pour écrire des dialogues géniaux, mais, en tout cas, j’ai celle pour s’amuser, se faire plaisir en écrivant des dialogues — et je suis convaincue que l’enthousiasme de l’auteur-e transparaît un peu à la lecture. À tout le moins, puisqu’on ne contrôle pas le ressenti du public, l’écrivain-e a tout intérêt à trouver son compte dans l’écriture. Voici quelques trucs que j’ai observés et développés dans ma pratique :

1) Les dialogues doivent être utiles, mais pas forcément dans le sens auquel on pense d’abord.

Le rôle premier d’un dialogue n’est pas d’introduire de l’information cruciale et de faire avancer l’intrigue. Pour cela, la narration convient tout aussi bien, et peut même être préférable. En effet, dans la vie, on ne se parle pas avec un objectif aussi clair et utilitariste; par conséquent, un dialogue trop « utile » risque de sonner faux, de paraître artificiel. Pour moi, le but principal d’un dialogue doit être d’apporter vie et chair aux personnages, de les rendre humains, réels, tridimensionnels. Pour cette raison, il ne faut pas hésiter à écrire des dialogues longs, avec des détails en apparence « inutiles », des digressions, toutes sortes de choses dans lesquels les personnages se révèlent véritablement.

Alors, certes, on dit que les actions valent mieux des mots, mais un dialogue n’a pas à être limité aux paroles, et il faut penser aussi aux paroles comme à des actes (ce qu’on dit, ce qu’on ne dit pas, comment on le dit). Un dialogue qui n’est fait que de répliques n’est pas un bon dialogue. C’est un dialogue qui attend d’être joué. Or, en prose, en fiction, c’est vous qui êtes les acteurs/-trices, et aussi le metteur en scène, le caméraman, le monteur. Quelle est la situation d’énonciation et comment influence-t-elle l’échange? Comment se comportent les personnages tout au long du dialogue? Quelles sont leurs expressions, leurs gestes, leur ton? Une même phrase peut avoir plusieurs sens, y compris diamétralement opposés, selon le contexte, la façon dont elle est énoncée.

Je crois enfin que l’une des raisons fréquentes de notre laconisme, c’est notre ignorance, notre défaut d’expérience de première main. On cantonne les personnages à leur valeur objective vis-à-vis de l’intrigue, parce qu’on ne s’est jamais trouvé soi-même dans cette position, et il est plus facile de se passer d’imaginer à quoi cela ressemblerait, réellement. Mais faites attention, la prochaine fois que vous êtes au sein d’un groupe, ou même avec une seule autre personne : est-ce que tout le monde parle uniquement du problème en cours? Et, même quand c’est le cas, est-ce que tout le monde n’ouvre la bouche que pour être sérieux, constructif, pertinent et facilement compréhensible par des profanes? Bien sûr que non! Chaque milieu a son jargon, ses « private jokes », ses préjugés, ses doléances et ses débats récurrents qui viennent parasiter et pimenter la moindre conversation.

NB : Comme dans tout, la modération, le juste milieu est la clé. Le risque existe de fournir trop de détails ayant trop peu de rapport avec l’intrigue. Plus spécifiquement, il s’agit d’adapter ce conseil à votre manière d’écrire. Si vous êtes du genre très prolifique, à écrire beaucoup, très vite, et ensuite devoir couper pas mal lors des révisions et corrections, ne pensez pas en termes d’anecdotes ou de digressions à rajouter, mais plutôt de « best of » à conserver (tandis que vous supprimerez le reste, le superflu et les répétitions).

2) Jetez aux oubliettes votre intention de retranscrire fidèlement la réalité.

À moins que cela constitue pour vous un exercice de style délibéré — mais alors, c’est un paradoxe en soi, car la réalité n’a pas de « style » et toute volonté stylistique s’oppose par définition au réel —, il y a une très bonne raison de ne pas chercher à reproduire telle quelle la langue orale : celle-ci serait, le plus souvent, incroyablement pénible à lire. Mieux vaut l’épurer, la simplifier un peu afin de la rendre plus lisible, dans la forme comme dans le propos.

Ça peut paraître contradictoire à première vue avec ce que j’ai recommandé plus tôt, mais, en réalité, c’est parfaitement complémentaire. Ce que vous perdez en naturel en rendant vos répliques un peu plus « littéraires » passera inaperçu, si c’est adéquatement compensé par la dose de réalité véhiculée par les paroles et les attitudes des personnages. De plus, quel que soit le style que vous avez choisi, parlé, courant ou soutenu, tant qu’il est constant et cohérent tout au long du texte, la lectrice finira par s’y habituer et par mettre de côté toute première impression d’artifice.

Je déconseille également de recourir, pour identifier et différencier vos personnages, à des tics de langage ou à des modes d’expressions savamment décortiqués et reconstruits. À mon avis, le risque de tomber dans le ridicule et le stéréotype offensant est bien plus grand que l’intérêt du concept. Déjà, il y a fort à parier que l’aspect factice de l’entreprise transparaîtra — alors que, paradoxalement, c’est l’authenticité que les auteur-e-s recherchent en procédant ainsi. Ensuite, parce que ces langages particuliers sont forcément mis en contraste avec un langage considéré, lui, comme « normal »; or, cette normalité n’existe pas. Elle est peut-être celle de l’auteur-e, mais pas forcément celle du lecteur — et ce décalage suffit à faire s’écrouler tout l’échafaudage.

Je reviens à mon argument précédent : mettons que vous ayez un personnage peu éduqué, issu de la classe populaire. Au lieu de singer un langage que vous vous figurez comme étant celui de ces gens-là (à moins que vous en fassiez vous-même partie, que vous en soyez très familier/-ère — comme Cavanna qui fait parler les Ritals de son quartier, et notamment son père, comme il les entendait parler enfant*), mieux vaut communiquer cette identité à travers son comportement et ses idées. Vous aurez moins de chance de tomber dans le cliché et le carton-pâte. Autre exemple : avec les enfants, il n’est pas nécessaire de reproduire toutes leurs fautes de grammaire et leurs approximations phonétiques, et bien plus important de saisir leur logique et leur perception du monde si singulières… D’une manière générale, concentrez-vous sur le fond, et la forme en découlera.

3) Laissez vos personnages s’exprimer, au lieu de parler à leur place.

J’hésite à qualifier ce dernier point de « conseil », car c’est peut-être une perception très subjective que j’ai de l’écriture. Cependant, si d’autres s’y reconnaissent, ma mission est accomplie!

Par certains côtés, j’aime bien préparer mes histoires, prévoir l’enchaînement des actions et comment elles se rattachent aux motivations des personnages — ne serait-ce que parce que j’haïs par-dessus tout la perspective de reprendre un texte en profondeur après qu’il est écrit. Je peux régler des problèmes spécifiques, mais si l’intrigue ou la structure du récit est faible ou mauvaise, j’en perds carrément ma motivation pour le projet. Cela dit, les dialogues font exception à cette planification. Je laisse les dialogues me venir le plus librement possible, sans essayer de les diriger, de les forcer à se conformer à des idées préconçues.

En fait, pour cette raison, je commence en principe à imaginer les dialogues-clés avant de travailler sur les détails de l’histoire. Je dirais même que je laisse les dialogues me suggérer les éléments plus pointus de l’intrigue, à travers ce qu’ils me révèlent de mes personnages. Je mets ces derniers dans une situation donnée et, à partir de là, j’attends de voir comment ils vont réagir et interagir, ce qu’ils vont ressentir. Ces dialogues restent parfois uniquement dans ma tête; tous n’ont pas forcément vocation à se retrouver dans le manuscrit. Mais, comme passer du temps avec des personnes réelles, cela me permet de me familiariser avec la personnalité, les habitudes, les croyances, l’histoire de mes protagonistes.

Ça ne veut pas dire que je ne rectifie jamais le tir à posteriori. En effet, le seul inconvénient de cette méthode, c’est qu’elle fait ressurgir tous nos stéréotypes et images mentales inconscients. Dans certains cas, c’est parfait, parce que celles-ci sont basées sur nos expériences vécues, et c’est ce qui confère à nos personnages cette saveur de réel si précieuse. Mais il peut arriver qu’on tombe dans le cliché : un type de comportement qu’on a vu trop de fois dans la culture populaire et qu’on ressort instinctivement, alors qu’il n’a parfois que peu d’assise dans la réalité. Ou, enfin, il se peut simplement qu’on se répète : un protagoniste, qui semblerait original et crédible pris isolément, s’avère servir de modèle à tous les personnages qui se retrouvent plus ou moins dans son rôle ou sa situation.

Et vous? Les dialogues, vous aimez? Lire ou écrire? Je m’aperçois que je ne me suis pas du tout penchée sur la question des incises et des verbes de parole, parce que ce n’est pas quelque chose qui me pose personnellement problème. Par contre, je corrige énormément cela chez les autres; j’avais écrit un immense commentaire à ce sujet en réponse à un article de Viviane Faure et, si ça vous intéresse, je pourrai essayer de le reprendre au clair ici.


* Dans ce cas, la retranscription phonétique a aussi pour fonction de représenter la perception du narrateur et le filtre de ses souvenirs : elle ne se veut en aucun cas « neutre ».


De quoi la culture libre est-elle la solution? 2/2

J’ai un style fleuve, je m’en excuse. J’ai quand même coupé l’article en deux pour aider à la digestion. La première partie est , si jamais vous débarquez.

2) L’argument pragmatique

a) L’aspect financier

Il paraît qu’écrivain est un métier précaire, dans lequel il est très difficile de gagner sa vie. Peut-être que cette affirmation ne m’émeut pas autant que d’autres parce que je suis déjà, à la base, une personne à l’employabilité très faible, dont l’horizon a toujours été précaire et mal payé (j’ai une licence en langue et civilisation tchèque, et une autre en polonais! yay! je n’ai pas de formation professionnelle, mais Witold Gombrowicz est mon auteur préféré). Bien sûr, je n’irai pas prétendre le contraire, que trouver son public est facile et que la gloire nous attend. Néanmoins, je crois que cette réputation est en partie volée, car elle s’appuie sur des statistiques qui incluent en grande majorité des personnes qui n’écrivent qu’un ou deux livres dans leur vie, ou bien qui n’écrivent pas à temps plein, ni même comme activité principale. Il y a selon moi une profonde mauvaise foi à feindre que ces gens-là devraient gagner avec l’écriture l’équivalent d’un bon salaire à toute année X de leur vie active.

Il n’y a pas tellement d’autres emplois dans lesquels on peut travailler à temps partiel, à son rythme, dans les heures creuses de son emploi du temps*, et malgré tout faire assez d’argent pour en vivre confortablement… À cet égard, écrivain-e n’est finalement pas pire que la plupart des boulots. Quant à la problématique du succès — tou-te-s celleux qui essaient ne réussissent pas —, elle n’est pas non plus l’apanage des vocations artistiques. Je me demande parfois qui sont ces personnes qui semblent penser que, dans les autres domaines de la vie, il suffit de participer pour gagner… Il est vrai qu’en art, il y a une composante irréductible au succès que certain-e-s appellent la chance, d’autres le talent, qu’enfin, on ne sait pas trop ce que c’est, et comme on ne sait pas, on ne peut pas s’entraîner à la maîtriser de la même manière qu’on maîtrise la matière d’un examen. Mais la culture libre ne résout pas cette question, ne fait pas disparaître cette inconnue. Alors, quel rapport?

La réalité, c’est que, dans le régime normal du droit d’auteur, si je m’autoédite, je sais que je peux gagner l’équivalent horaire d’un salaire minimum (actuellement 11,25 $) en vendant un peu moins de 500 exemplaires de chaque publication. J’ai fait ce calcul simple — vous pouvez faire le vôtre à la maison : j’ai d’abord additionné le nombre d’heures dont j’avais besoin pour écrire, réviser, corriger, formater et réaliser la couverture d’un livre; je l’ai multiplié par le salaire horaire, et j’ai ajouté au total les coûts annexes que je prévois (pour la couverture, éventuellement); j’ai ensuite divisé ce nombre par le montant que je percevrais sur une vente en passant par un distributeur comme Immatériel, et voilà le résultat. Le salaire minimum, ce n’est pas l’occasion de sortir le champagne, mais c’est le salaire que j’étais payée à mon dernier « vrai » travail, donc ce serait quand même pour moi un palier symbolique satisfaisant.**

Quant aux 500 ventes, elles ne sont pas garanties, mais il s’agit d’un chiffre très réaliste. Sur tout mon catalogue aux Éditions Laska, 25 % des titres ont atteint les 500 exemplaires vendus (et ce n’est pas parce que « la romance se vend bien » — les 75 % restants étant, par définition, de la romance qui s’est mal, parfois très mal vendue…). 25 %, ce n’est pas un miroir aux alouettes, ce n’est pas une promesse folle, ce ne sont pas des happy few! C’est presque autant que la réussite au CAPES, non pas des inscrit-e-s (là, on tombe à 15 %), mais des présent-e-s aux épreuves! Et écoutez cela : 15 % des titres que j’ai publiés ont dépassé les 1000 ventes. Avec 1000 ventes, on arrive à un salaire horaire de 22,50 $ — je ne cracherais pas dessus!

Bien souvent, j’ai l’impression que la culture libre est le choix de personnes qui ont baissé les bras avant même d’avoir essayé. Et, dans certains cas, attention, je ne critique pas : ce sont précisément des personnes qui n’aspirent pas à écrire à temps plein, qui n’ont pas besoin ni envie de gagner plus d’argent et sont ravies de partager leurs créations d’une façon qui colle à leur valeurs. Mais ces raisons leur sont personnelles, et n’ont rien de généralisable! Je vais vous conter une histoire. En 2013, au début de mon aventure d’édition, j’ai publié un roman en 2 tomes. Les deux se sont vendus aux alentours de 30 exemplaires chacun. En 2016, je les ai publiés ensemble sous un nouvel ISBN, et j’en ai profité pour rafraîchir la couverture. On a depuis dépassé les 1000 ventes… J’ai une autre anecdote similaire où le même texte, republié avec un nouveau titre et une nouvelle couverture, est passé de 150 à 1050 ventes. Moralité : vous n’avez pas rencontré le succès avec votre premier roman? C’est peut-être dû au complot international du droit d’auteur qui vise la faillite morale et financière de tou-te-s les écrivain-e-s… ou alors…

2) La question de la diffusion

Je sais qu’une licence libre n’empêche pas la vente de l’œuvre concernée. En fait, une licence libre n’empêche rien; elle permet au contraire davantage. Alors, si je crois pouvoir vendre 500 exemplaires d’un livre, je devrais pouvoir le faire aussi dans le cadre d’une licence libre. À lire certain-e-s personnes, ces libertés supplémentaires ne peuvent qu’ouvrir des portes, augmenter la portée d’une publication, intéresser plus de monde. En gros, ce n’est que du bonus! Les « droits réservés » par le droit d’auteur, à l’inverse, seraient des entraves, des barrières, des freins à la diffusion et à la dissémination de l’œuvre. En théorie, ça semble tenir debout… Hélas, en réalité, les choses ne fonctionnent pas ainsi.

Déjà, il me semble que la libre diffusion (et republication commerciale, dans le cas d’une licence libre) d’un livre, en l’occurrence, se heurte potentiellement à la loi du prix unique en France. C’est peut-être juste mon ignorance, mais personne encore n’a pu me fournir d’explication claire quant à la façon dont ces deux exigences s’accommodent l’une de l’autre. Un flou similaire entoure la compatibilité entre une licence CC ou libre et les termes et conditions d’Amazon. Cette compagnie applique en effet une ribambelle de règles allant de l’alignement des prix (vous ne serez pas payé s’il s’avère que votre livre est disponible gratuitement sur un site perçu comme un concurrent) au refus pur et simple d’accepter et de vendre des livres dont le contenu serait « gratuitement disponible » ailleurs sur le Web.

Tout cela serait à éclaircir, je vous l’accorde, mais au minimum, on est loin du bonus magique et sans prise de tête qu’on nous avait promis! (Déjà des heures de travail supplémentaire désagréable en perspective rien que pour démêler tout ça!) Potentiellement, on aurait dans la pratique à choisir entre la vente et le libre, ou entre la revente sur Amazon et le libre. Pour beaucoup de libristes, ces dilemmes n’en sont pas, car ils n’aiment à priori ni l’idée de la vente, ni celle d’Amazon. Là n’est pas la question : la question ici est celle de la diffusion; est-ce qu’une licence libre ou de libre diffusion permet d’augmenter la diffusion d’une œuvre (comme ses champion-ne-s le prétendent), ou bien de la restreindre? Parce que si vous sacrifiez Amazon pour pouvoir faire du libre, on est bel et bien dans le second cas de figure (sur cette dernière année, les ventes d’Amazon représentaient 55,7 % des ventes totales pour ma maison d’édition).

Mais admettons que les choses se clarifient et se dénouent à notre avantage. On pourrait mettre un livre en vente exactement de la même façon que dans un cadre traditionnel et, en plus, profiter des bénéfices d’une licence de type Creative Commons. Attendez, mais quels bénéfices?

  1. Pour que les lectrices partagent librement votre livre, encore faut-il qu’elles en aient entendu parler (pas juste du livre, mais aussi de la licence)… La seule possibilité d’une action ne la fait pas automatiquement arriver. On se retrouve confronté-e à la difficulté de se faire connaître — en l’occurrence, en tant qu’auteur-e « libre » — et au coût que cela représente pour un-e auteur-e (voir mes articles catégorisés Antipromotion à ce sujet; j’en ai au moins 3 autres de prévus à cette heure).
  2. On présume que la promesse de libre diffusion attirera un lectorat supplémentaire, un lectorat qui boycotterait les livres protégés par le droit d’auteur… En réalité, ces lecteurs-là sont rarissimes (celleux qui ne sont pas satisfait-e-s des conditions d’accès piratent, mais ne boycottent presque jamais).
  3. On présume également que nos lecteurs auront usage de ces fameuses libertés qu’on fait tant de cas de leur accorder… J’ai déjà abordé ce point dans la partie « idéologique » : le prêt et la copie privés sont déjà autorisés par le droit d’auteur, et les droits d’exploitation ou de réutilisation commerciales n’intéresseront que quelques professionnels, qui auraient tout aussi bien pu s’arranger personnellement avec l’auteur-e d’origine.

Pour conclure… La culture libre pèche selon moi en ne libérant que des objets, des œuvres dont la surabondance et l’interchangeabilité objective assurent l’insignifiance — et, par là, l’insignifiance de leur « liberté » —, alors qu’il s’agirait de libérer des humains…


* Vous ne voulez pas d’échéances? Ne signez pas avec un éditeur… Que voulez-vous que je vous dise?

** D’autant qu’on parle d’un boulot de rêve à la maison (ou où vous voulez)! Plus d’équipée de 40 minutes la nuit dans le blizzard par -30° C parce que le prochain autobus ne passe que dans une demi-heure… Ce scénario m’est arrivé plus d’une fois à ma dernière job. Bref, il y a salaire minimum et salaire minimum. Tout n’est pas qu’une question comptable; il y a les conditions de travail, aussi.