Chroniques de l’indésphère : Tueurs d’anges

Après Le Déni du Maître-sève, dont je vous invite à lire mon avis ici, je continue mes chroniques de livres autoédités (rappel : j’ai pris la résolution d’en acheter au moins un par mois, pas de SP) avec Tueurs d’anges, de Rozenn Illiano.

Un peu de contexte, parce que c’est toujours intéressant de savoir comment on tombe sur les livres des un-e-s et des autres, et ce qui nous pousse à l’achat… J’ai croisé l’autrice sur Twitter; c’est elle qui cherchait mon handle en rapport avec un de mes articles qu’elle avait vu passer (c’est suffisamment rare pour que ça se fête!). Quelqu’un d’autre le lui a donné, d’où tag et apparition dans mes notifications. J’ai jeté un œil à son profil puis à son site, j’ai aimé ce que j’ai vu, et l’affaire était dans le sac. C’est aussi simple que ça.

J’ai en réalité mis plusieurs mois avant d’acheter son roman. Entretemps, j’ai pu apprécier sa démarche, ses billets de blogue, ses tweets; aussi, quand j’ai reçu son livre (elle ne proposait que la version papier à ce moment-là), j’avais très envie de l’aimer. Cela me fait d’ailleurs songer à une raison pour laquelle certain-e-s auteur-e-s se fréquentent parfois et hésitent pourtant à se lire : par peur d’être déçu-e et que cela ne gâche la relation. Un peu comme quand on se retient de transformer une amitié en relation amoureuse, de crainte de mettre la première en péril en cas de rupture…

Mon verdict global s’approche étonnamment de ce que j’ai pu écrire il y a deux semaines au sujet du roman de Stéphane Arnier. À savoir que sur la forme, d’une part, le produit est tout à fait conforme aux standards de l’édition professionnelle : c’est bien écrit, bien corrigé; la maquette est bien faite. Rien à redire sur ce plan. Sur le fond, en revanche… malgré un début prometteur, j’ai encore une fois eu du mal à m’immerger réellement dans l’histoire, à m’attacher aux personnages, à m’impliquer émotionnellement. Et c’est d’autant plus problématique qu’il s’agit du premier tome d’une série.

Les points communs s’arrêtent là. Mis à part que c’est encore de la SFFF, le texte n’a pas grand-chose à voir avec Le Déni du Maître-sève. Il s’agit d’une histoire à la fois post-apo et pré-apo — est-ce qu’on peut dire simplement « apocalyptique »? Une catastrophe a ravagé la terre et ses occupants, mais l’Apocalypse finale qui détruira tout est cédulée six cents jours plus tard, au terme de douze « heures » symboliques qui rythment l’action au fil des pages. Par convention, ça se rangerait donc dans la SF, mais on notera également la présence des anges du titre, qui ajoutent une dimension fantasy.

Tout le début me rappelait malgré moi The Walking Dead, entre ces villes abandonnées, la route (qu’on retrouve d’ailleurs sur la couverture), et même la rencontre avec les futurs fondateurs de Town (le nom de la série), qui tentent en dépit de tout de vivre, de reconstruire une communauté. Sauf qu’ici, ce ne sont pas les zombis qu’il faut éviter et tuer, mais des anges exterminateurs, véritables terminators ailés. Peu à peu, les similitudes se sont estompées, mais pas forcément dans le sens positif. Car, bien que je n’aie jamais été fan de la série TV en question, on n’y trouvait pas non plus les défauts qui m’ont gênée dans ce livre.

Le premier que je mentionnerai, c’est une sorte d’uniformité dans le sentiment, qui découle peut-être en partie de l’intrigue. En effet, si les personnages se trouvent dans un entre-deux, une sorte de sursis, l’impression qui domine la majorité du livre est celle du désespoir et de l’impuissance. L’Apocalypse apparaît comme une fatalité. En réalité, personne même ne la comprend, alors imaginer une façon de l’empêcher… Il n’y a pas assez d’équilibre ou d’oscillation assez forte entre espoir et désespoir — or, comme j’en faisais état dans ma dernière chronique, il me semble extrêmement difficile d’accrocher une lectrice sans une promesse qui en vaut la peine.

Toujours est-il que, concrètement, j’ai surtout éprouvé des sensations négatives à ma lecture. Certes, on pourrait y voir une réussite de l’auteure, puisqu’elle a bel et bien su me transmettre ces émotions-là, véhiculer cette ambiance-là. Mais il s’agirait d’une déformation poétique… Sur quelque chose de très court, d’instantané, il est normal qu’un sentiment s’impose, et celui-ci peut être aussi désagréable qu’on le souhaite. Mais, dans un roman, non seulement cela devient lourd — on finit par devoir se forcer à rouvrir le livre, appréhendant le malaise dans lequel il va nous replonger —, mais cela crée à la longue un effet anesthésiant tout à fait contre-productif.

En effet, je ne veux pas qu’on se méprenne : je n’ai rien contre les histoires qui abordent des sujets durs, douloureux ou tristes. J’adore les films de guerre, et je suis pour toujours marquée par les récits de survivants des camps nazis et du Goulag (ayant étudié le polonais, j’ai eu droit aux deux, et j’en ai versé des torrents de larmes). Seulement, si on me ressert toujours le même mal-être, j’ai aussi un réflexe de survie qui consiste à instaurer une distance automatique entre moi et le sentiment en question, voire à fermer ma carapace. De même que, si tu m’attaques toujours au même endroit, je vais finir par saisir, et je n’aurai qu’à parer cette attaque-là pour neutraliser tout ton jeu.

Une romancière se doit de maîtriser une variété de registres — parce que la variété, c’est ce qui trompe l’ennui —, mais aussi et surtout l’art de la manipulation sadique. Vous devez m’amadouer, m’embobiner, me persuader de sortir de ma coquille, d’ouvrir ma carapace — et à ce moment-là seulement frapper! Et là, je vous garantis que vous aurez une réaction. De même que votre effet sera décuplé si la chute arrive après la montée d’un grand huit. Il faut avoir construit pour détruire, avoir profité du jour pour éprouver la nuit dans toute sa noirceur. Il faut donc, encore une fois, varier, jouer sur plusieurs tableaux, trimballer le lecteur d’un sentiment à l’autre de façon imprévisible, afin de briser ou de devancer ses défenses.

Ce problème est également répercuté dans le traitement des personnages et de leurs relations. Pour commencer, j’ai retrouvé dans Tueurs d’anges une erreur qu’on m’a moi-même reprochée, soit une tendance à l’introspection et à la description des sentiments, au détriment de leur mise en scène. Je m’explique : quelle est la manière la plus efficace de faire ressentir au lecteur l’émotion d’un personnage? Instinctivement, on aurait envie de répondre : en le mentionnant, en le décrivant. En réalité, cela ne me semble vrai que pour des sentiments complexes, inhabituels, singuliers. Pour toutes les émotions primaires, joie, peur, amour, déception, indignation, il est préférable de confronter directement la lectrice à la cause de l’émotion.

Par exemple, ressentirez-vous davantage de surprise si je vous explique en long et en large la façon dont la surprise se manifeste chez mon héroïne… ou si, tout simplement, je réussis à vous surprendre pour de vrai? Aurez-vous plus peur si je vous raconte dans ses moindres détails la peur que ressent mon héros, ou si je vous donne une bonne raison d’avoir peur aussi? Partagerez-vous l’affection de mon héroïne pour son love interest si je vous affirme et vous répète qu’elle l’aime, ou si je vous convaincs qu’il ou elle est aimable?

Dans ce roman, j’aurais voulu beaucoup plus de scènes « actives », voir les personnages dans leurs interactions de tous les jours, et pas seulement quand il y avait une crise, ou quelque chose d’utile à dire. (J’exagèrerais en prétendant qu’il n’y avait que ça, mais ça prévalait trop, à mon avis.) Il y a ainsi des aspects entiers de l’intrigue qui passent à la trappe, comme si l’auteure avait décidé que là n’était pas son sujet. Or, je vais dire quelque chose qui semblera peut-être étrange, mais ce n’est pas à l’auteur-e de décider cela! L’intrigue a ses exigences auxquelles il faut satisfaire; il faut écrire ce qu’il faut écrire — et non ce que l’on voudrait écrire…

Par exemple, il y a à un moment un petit motif romantique, mais à peine effleuré, vraiment réduit à une existence rachitique. Et ce n’est pas parce que je suis une lectrice de romance que j’aurais aimé en savoir beaucoup plus! C’est parce que cette relation — et peu importe au final qu’elle soit amoureuse ou autre — est la clé d’un tas d’émotions contenues dans la suite. Un évènement survient plus tard qui m’a laissée froide, comme devant un coffre hermétique et solidement cadenassé. Il y a beaucoup de choses dans ce coffre, c’est écrit : des fantômes, des cauchemars, de la douleur… Mais ce ne sont que des mots sur une page, et mon cœur reste vide, car l’auteure a oublié de me donner la clé.

J’ai d’ailleurs ressenti le même manque, la même frustration face à l’amitié entre Anaëlle et Élias (et, plus tard, face à la relation entre Anaëlle et Chester). On nous dit qu’ils sont devenus amis, mais nous devrons jusqu’au bout nous contenter de cette ellipse. Le récit nous parachute là où les ennuis commencent. Et, à cet égard, je ne peux m’empêcher de soupçonner un parti pris, un préjugé commun à une grande partie de notre culture, selon lequel ce qui est heureux et ce qui va bien n’a pas d’histoire, et seuls les problèmes et les perturbations seraient de véritables péripéties, dignes d’être racontées. Personnellement, je m’oppose évidemment à cette vision des choses.

Déjà, je ne crois pas au bonheur sans mélange, au bonheur sans conflit. Tout se prête au récit, car rien n’est tout blanc, pas plus que tout noir. Ensuite, sans vouloir me répéter, c’est encore et toujours une question de variété… Ce qui va mal devient banal et perd de sa force, si ce n’est mis en contraste avec quelque chose de bon et de beau. Il y a pourtant des passages plus légers que l’ensemble, quelques tentatives d’humour même, mais c’était trop peu, trop tard, je ne sais pas — je ne les ai pas vécus comme des répits suffisants. Il faut que la lutte soit égale. Même à la fin, lorsque l’intrigue acquiert une nouvelle dimension, une nouvelle épaisseur, je suis restée sur le sentiment général d’un potentiel sous-exploité.

Si je devais assigner une note à Tueurs d’anges, ce serait à nouveau 3/5 (qui, en gros, correspond à « bien, mais… »).

Et je sais, je m’appesantis beaucoup plus sur le négatif; on dirait que c’est nul ou que je n’ai pas aimé, ce qui est faux… Je parle de ce qui me vient à l’esprit, tout simplement. J’écris aussi, je sais combien c’est difficile, et c’est pourquoi je tiens à aller au fond des choses. Vous me pardonnerez si j’analyse les écrits des autres avec la même sévérité que je tente d’appliquer aux miens.


Kindred : tragédie shakespearienne et investissement émotionnel

Une des choses que j’aime le plus dans l’écriture, c’est de voir des concepts et des idées que j’ai appris il y a longtemps ressurgir spontanément dans mes textes — de manière inconsciente, donc, mais je ne crois pas pour autant que ces éléments seraient là si je n’y avais pas d’abord énormément réfléchi. En quatrième (système français), nous avions étudié Macbeth, et nous devions rendre une « recherche » sur Shakespeare. Ma mère m’avait prêté ses Coles Notes sur Othello, et je me rappelle avoir passé des heures et des heures à lire en anglais, traduire et synthétiser toute l’introduction sur Shakespeare lui-même et son œuvre.

Bien sûr, je n’ai pas eu une très bonne note (ce n’est pas le genre de travail que l’école valorise), mais je me rends compte aujourd’hui à quel point cela n’a pas d’importance. Ce qui en a, c’est que les trois types de tragédie shakespearienne sont restés gravés dans ma mémoire… D’abord, il y a la tragédie de faits, dont la plus connue est Roméo et Juliette : les protagonistes subissent des évènements tragiques liés en grande partie au hasard. Autrement dit, c’est la faute à pas de chance.

Ensuite, il y a la tragédie de caractère : Macbeth, Othello, King Lear, Hamlet en sont des exemples. Cette fois, la tragédie arrive par la faute du héros. C’est le défaut de caractère de ce dernier qui va précipiter la série d’évènements qui, en dernier lieu, va mener à sa perte. Dans Macbeth, ce défaut fatal est l’ambition; dans Othello, la jalousie; dans Hamlet, je ne sais plus… la soif de vengeance? King Lear, je ne l’ai jamais lu ni vu — peut-être la vanité.*

Pendant des années, j’ai considéré la tragédie de caractère comme supérieure, ce qui n’est pas nécessairement vrai; cependant, j’ai toujours adoré l’idée que la tragédie est contenue dans le personnage lui-même, que la fin est contenue dans le début… Je crois qu’il faut une certaine virtuosité pour arriver à maintenir une lectrice ou un spectateur en haleine tout en lui racontant quelque chose d’entièrement prévisible et inévitable — et c’est le sujet véritable de cet article, au cas où vous vous demandiez où je m’en allais avec cette interminable digression! En effet, récemment, j’ai lu par hasard l’un après l’autre deux romans qui ont considérablement éclairé cette problématique.

[Avertissement de spoilers : Kindred est un roman fascinant que je vous recommande. J’en évoque ci-dessous de nombreux points d’intrigue en détail; vous préfèrerez peut-être lire le livre avant de revenir en discuter avec moi.]

Le premier était Le Déni du Maître-sève, de Stéphane Arnier. Bien qu’ayant passé un moment de lecture agréable, j’ai terminé ce livre en ressentant, par-dessus tout, de l’indifférence. De l’indifférence pour le héros (le Maître-sève) et son sort. Ce paradoxe m’a interpellée, et j’ai commencé à réfléchir. Il m’a semblé identifier un schéma tragique, où le défaut tragique, sans surprise aucune, serait le fameux « déni » du titre… La formule de la tragédie de caractère semblait respectée : le Maître-sève a un défaut, et ce défaut va le pousser à commettre des actions qui vont finir par se retourner contre lui. À priori, ça valait bien Shakespeare! Alors, qu’est-ce qui ne fonctionnait pas?

Je n’en avais honnêtement aucune idée, jusqu’à ce que j’enchaîne avec la lecture de Kindred, d’Octavia E. Butler, qui m’a donné une claque et une leçon de maître en même temps. Ce roman, plutôt atypique dans son œuvre, utilise un prétexte fantastique — le voyage dans le temps — pour nous plonger dans la réalité historique de l’esclavage. Trompeusement simple de prime abord, tant il se lit facilement, tant la langue est claire et moderne, Kindred devient peu à peu complexe et infiniment subtil, nous prenant au piège, avec son héroïne, d’un véritable imbroglio psychologique et émotionnel.

Dana, une femme noire contemporaine (le roman, publié en 1979, situe le présent en 1976), se retrouve à plusieurs occasions successives, et pour des durées indéterminées, dans une plantation d’avant-guerre. À son deuxième voyage, elle comprend qu’elle se trouve en face de ses propres ancêtres, et que sa « mission » est de les garder en vie, de s’assurer que leur descendance existe afin qu’elle-même puisse exister. Sauf que, petite complication : son ancêtre Rufus Weylin, qu’elle rencontre d’abord enfant, puis adolescent, avant de le retrouver adulte, est Blanc. Et son défaut tragique, c’est d’être le fils du propriétaire de la plantation…

L’un des messages puissants du livre est, évidemment, d’affirmer qu’être propriétaire d’esclaves, plus qu’un simple statut ou position sociale, est bel et bien un défaut de caractère. Il ne peut en effet y avoir d’esclavagiste « gentil », et ce, non parce que toutes les personnes nées de cette classe sont en soi ou d’emblée mauvaises — elles sont, au contraire, des humain-e-s très ordinaires —, mais parce que la nature même du système les force à l’être ou à le devenir. Le mythe de l’esclavagiste décent, qui traite ses esclaves comme des employé-e-s, est en fait fondé sur un autre mythe : qu’une personne peut accepter d’être esclave. Or, c’est le propre de l’humain que de vouloir être libre…

Le désir de liberté peut être étouffé, écrasé, malmené, vaincu, mais jamais complètement supprimé. Tou-te-s les esclaves, s’illes avaient eu le choix, auraient toujours, toujours, toujours choisi la liberté. Un propriétaire d’esclaves « décent », c’est quelqu’un qui ne serait pas resté propriétaire bien longtemps (donc un oxymore), car ses esclaves en auraient profité pour s’enfuir. La seule façon de mater ce désir de liberté est la force, la violence. Et quand on sait à quels risques et périls les esclaves s’exposaient pour un espoir de liberté, on peut mesurer l’intensité de l’horreur nécessaire à les y faire renoncer.

Pour revenir au Déni du Maître-sève, il m’est apparu à posteriori que l’un des problèmes du roman était l’ambiguïté de point de vue introduite par le titre. La lectrice entame sa lecture en connaissant d’avance le défaut tragique du Maître-sève — le titre nous en informant sans détour, il est extrêmement aisé de déceler dans le récit les indices de ce déni, de même que de présager de son importance pour l’intrigue. Or, le principal concerné, lui, n’en est pas conscient (ce qui, je suppose, est le principe même du déni… LOL).

Mais ce n’est pas le seul fait que la lectrice en sache davantage que le personnage qui est en cause (après tout, c’est aussi le cas dans la tragédie, dont la fin est connue d’avance). Le plus gênant, je crois, c’est que le récit est écrit de son point de vue. Le résultat, c’est qu’on n’est jamais sur la même longueur d’onde que le héros dont on est censé-e partager les préoccupations et les sentiments. Il y a comme un décalage entre les intentions transparentes de l’auteur de nous préparer au dénouement, et le fil narratif qu’il a concrètement choisi de suivre, qui ne nous y prépare pas du tout. Le lecteur aimerait s’investir dans cette menace tragique, mais le texte l’en empêche, l’entraînant sans cesse sur un autre chemin, celui des pensées innocentes et sans rapport du héros.

Dans Kindred, Rufus ne perçoit pas forcément non plus son « défaut tragique »; cependant, c’est le point de vue de Dana que nous partageons, et celle-ci n’en a, au contraire, que trop conscience… Nous sommes totalement embarqués à ses côtés dans le dilemme tragique : qu’est-ce qui l’emportera, de l’humanité de Rufus ou de son « défaut » d’être l’héritier d’une plantation? En effet, comme tout héros tragique, Rufus a certes des qualités, des arguments qui plaident en sa faveur. Mais, à nouveau, le génie de Butler est d’avoir fondé tous ces éléments dans l’enfance. C’est en tant qu’enfant, dénué de tout pouvoir socialement institué, que l’on peut s’attacher à Rufus, camarade de jeux des enfants noirs et familier lui aussi du fouet de son père.

À peine devient-il adulte, et devrait-on dire homme adulte, il ne peut s’empêcher de faire usage de ce pouvoir qui lui est conféré par la société, le pouvoir des hommes sur les femmes, alors qu’il tente de violer la femme qu’il aime (je souligne bien ici que cette agression n’a rien à voir avec l’esclavagisme, puisqu’il n’est à ce stade pas encore propriétaire de la plantation, et que la femme en question est libre, et non une esclave). En fait, j’ai été littéralement bluffée par la façon dont Butler réussit à humaniser ce personnage et à nous faire espérer sa rédemption, sans pour autant jamais l’excuser ni minimiser la violence de ses actes. Et cela n’est pas juste une observation artistique. En faisant cela, Butler révèle surtout la vérité méconnue du système, à savoir qu’il n’a aucunement besoin de « méchants » pour l’alimenter, et qu’il s’accommode au contraire des gentils à la perfection…

Une façon dont elle s’y prend est qu’elle ne nous demande pas, en réalité, de ressentir de l’empathie pour Rufus. C’est plutôt à travers l’empathie pour Dana et les esclaves, ses victimes, que nous lui souhaitons jusqu’au dernier moment de bien tourner, de changer, de s’opposer au système. C’est donc là que réside notre investissement émotionnel. De plus, celui-ci joue à plusieurs niveaux : déjà, il est logique que plus Rufus assume son rôle de planteur, plus ses esclaves risquent de souffrir… Mais la position particulière de Dana implique aussi d’autres formes de souffrance qui lui sont propres : d’abord, celle de savoir Rufus son ancêtre, de savoir sa lignée sans doute issue d’un viol; et, par conséquent, d’une manière très vicieuse, celle de devoir personnellement faciliter ce viol pour garantir sa propre existence future…

Pour conclure, il m’est apparu que, pour qu’un schéma tragique** fonctionne, pour que le lecteur se sente émotionnellement investi dans les évènements qui se déroulent, le dilemme tragique doit constituer l’enjeu explicite non seulement du livre, mais, surtout, des pensées et des actions du personnage dont nous partageons le point de vue. Je note également que celui-ci n’a pas à être identique au porteur ou à la porteuse du défaut tragique. L’important est plutôt de choisir le point de vue qui va faire « monter les enchères » au maximum.

Dans le cas de Kindred, on pourrait débattre du fait que Dana est celle qui a le plus à perdre ou à gagner du sort de Rufus (probablement pas, dans l’absolu). Cependant, elle est le meilleur angle narratif : d’une, en tant que femme contemporaine, la lectrice peut plus facilement s’identifier à elle; de deux, ce n’est pas juste l’intensité objective des conséquences qui importe — ce serait verser dans le sensationnalisme, dans l’horreur gratuite —, mais aussi, comme je l’ai décrit, leur nature, leur sophistication, leur capacité à perturber le lecteur, à jouer avec ses nerfs et à bousculer ses valeurs, ses préjugés, ses certitudes.

Voilà pour l’instant l’état de ma réflexion; sûrement parcellaire, encore ouverte… J’accueille volontiers toute opinion sur le sujet (comme je l’ai dit en ouverture, pour moi, l’intérêt de comprendre ces mécanismes est d’arriver à en tirer profit dans mon écriture).


* Pour info, le troisième type, c’était la tragédie historique, Richard III, etc.

** Je dis « schéma tragique » parce qu’il peut être utilisé ailleurs qu’en tragédie — comme l’illustrent Le Déni du Maître-sève autant que Kindred, qui ne sont pas des tragédies, et auxquels j’ai néanmoins appliqué cette grille d’analyse. J’ai aussi ouvert l’article en évoquant mes propres écrits, et j’écris de la romance optimiste! Seulement, même en romance, les protagonistes ont parfois à surmonter de petites tragédies, et construire ces obstacles d’une façon qui va engager le lecteur est primordial. En romance, on parle d’ailleurs souvent de l’importance du « conflit interne », et il me semble que cela colle tout à fait à la définition du dilemme tragique. (En termes de tonalité ou de registre, à cause du HEA, la romance correspondrait plutôt au pathétique qu’au tragique, mais les deux partagent le même développement initial; seule l’issue diffère.)