La Promesse de la vierge, une alternative féminine au voyage du héros

Plusieurs d’entre vous étiez curieux d’en savoir plus, lorsque j’ai évoqué cette histoire de « promesse de la vierge » (virgin’s promise en anglais). Il s’agit d’une des nombreuses tentatives de proposer un pendant féminin au voyage du héros de Campbell.

Pour rappel, le voyage du héros est fondé sur l’idée de « monomythe ». D’après Joseph Campbell, un enseignant-chercheur en littérature et religion comparées, il existerait une structure commune à tous les récits humains. Le voyage dy héros s’appliquerait aussi bien aux histoires de Buddha et de Prométhée qu’à celles de Gilgamesh et d’Ulysse…

Pour autant, prétendre résumer tous les récits (réussis) du monde à une seule structure reste une sacrée prétention. Notamment, plusieurs auteures ont depuis émis des réserves par rapport au préjugé masculin du voyage du héros.

Une histoire peut-elle être féminine ou masculine?

Ici, je voudrais m’arrêter brièvement sur ce qu’on entend par « masculin » et « féminin ». Tout le monde, et même Campbell, admet que le « héros » de son voyage peut être, en fait, une héroïne. Et, pareillement, la « vierge » conceptualisée par Kim Hudson peut très bien être un homme.

Alors, pourquoi mettre un genre (au sens féministe, cette fois, pas littéraire!) sur ces considérations? D’une, parce que si l’on s’interdit de parler du genre et de le reconnaître, on s’enlève la possibilité de parler de préjugés genrés, qui avantagent systématiquement certaines personnes au détriment d’autres.

De deux, quoique je sois favorable à la décorrélation théorique entre genre et sexe, je pense qu’il est, dans la pratique, à la fois inévitable et souhaitable que le genre de la plupart des personnes soit corrélé à leur sexe. D’où l’importance de militer pour l’égalité des genres, et non pour leur abolition. Ceci est ma position personnelle en tant que féministe; vous êtes libre d’en avoir une autre.

En quoi, donc, la promesse de la vierge est-elle un récit féminin? D’abord parce que, selon son auteure, Kim Hudson, cette structure correspond mieux que le voyage du héros à nombre de contes et de mythes centrés autour de personnages féminins. Ensuite parce qu’elle reprend effectivement des thèmes et des enjeux marqués comme féminins par la culture…

Comparaison entre voyage du héros et promesse de la vierge

Dont, pour commencer, celui de la femme comme force révolutionnaire. Pour moi, et cela date de bien avant ma découverte du travail de Kim Hudson, la femme a toujours été celle qui bouscule l’ordre établi. Ne serait-ce que parce que l’ordre établi lui permet rarement d’être pleinement… C’est aussi celle qui enfante, qui crée le nouveau. Par contraste, l’homme est celui qui protège, qui conserve.

C’est précisément là-dessus que Kim Hudson établit la différence entre la promesse de la vierge et le voyage du héros. Dans le voyage du héros, sa communauté de départ est essentiellement bonne. Or, un danger extérieur la menace. C’est pour combattre cette menace étrangère qu’il entreprend son voyage… Il doit surmonter son complexe maternel, c’est-à-dire quitter son confort (symbolisé par la mère) pour apprendre le sacrifice de soi.

Dans la promesse de la vierge, au contraire, sa communauté de départ est essentiellement oppressive. La vierge doit s’éveiller à son plein potentiel afin de réussir à transformer sa propre communauté. Elle doit surmonter son complexe paternel, c’est-à-dire défier l’autorité (symbolisée par le père) pour s’épanouir en tant que personne.

Nocturne étant mon premier roman publié, j’y ai commis quelques erreurs. Notamment, j’ai sans doute voulu y intégrer trop de genres différents. Et pourtant, il me semble que le récit fonctionne… Comment? Grâce à la promesse de la vierge! En effet, mon intrigue suit intuitivement ce développement logique, ce qui lui donne malgré tout une certaine unité et cohérence. Je vous montre?

Je vous préviens : mon analyse ci-dessous va contenir de nombreux spoilers. Si vous préférez avoir lu le texte avant, je vous signale que l’ebook est en spécial à 2,99 € (ou 4,99 $) jusqu’au dimanche 16 février sur toutes les plateformes de vente. Profitez-en!

Par simplicité, je vais me concentrer uniquement sur l’arc narratif de mon héroïne, Léara, qui est déjà double et correspond à deux genres externes : société et amour.

Les 13 étapes de la promesse de la vierge

1. Le monde dépendant : Au départ, l’héroïne est dépendante de son univers, aussi insatisfaisant soit-il. C’est ce qui explique qu’elle l’ait « accepté » jusque-là. Léara, une démone inférieure, est financièrement dépendante de son travail de serveuse (société). Elle n’a pas plus de prise sur la situation politique et, notamment, les tensions qui opposent anges et démons (amour).

2. Prix de la conformité : L’héroïne souffre de devoir se plier aux règles de sa communauté. Léara se fait tripoter au travail sans avoir aucun recours (société). Elle est également exposée à l’insécurité qui règne à la périphérie du quartier, et qui est causée en partie par les anges (amour).

3. Opportunité de briller : L’héroïne accède à une première opportunité d’agir ou d’être différemment (cela doit être quelque chose de plus ou moins interdit). Léara rencontre les membres d’un réseau souterrain de dissidence (société). Elle fait aussi la connaissance du héros, Micka, un ange, et couche avec lui (amour).

4. Adopte le costume : En anglais, « dress the part ». L’héroïne ici assume, quoique secrètement, la possibilité de sa nouvelle identité. Léara se prend au jeu de la dissidence, établit des contacts (société). Elle revoit Micka (amour).

5. Le monde secret : L’héroïne développe, toujours en secret, sa nouvelle identité, ses nouveaux pouvoirs. Léara participe à l’organisation d’une rébellion ouverte (société). Léara décide de continuer à fréquenter clandestinement Micka (amour).

6. Ne colle plus à son monde : Le développement de sa nouvelle identité lui rend de plus en plus difficile de continuer à faire semblant. Léara a de la difficulté à mener de front son travail, ses tâches ménagères et la rébellion qui se prépare (société). Elle hésite aussi à trahir ses alliés en avertissant Micka du danger qui le guette (amour).

7. Prise en flagrant délit : En anglais, c’est « caught shining », donc on parle spécifiquement de son monde secret qui se révèle. Léara participe ouvertement à la tentative de rébellion (société). Blessée, elle appelle Micka au secours (amour).

8. Renonce à ce qui l’entravait : Jusque-là, l’héroïne jonglait avec plus ou moins de succès entre les attentes de son monde et son propre rêve. Désormais, la contradiction la rattrape. Léara est identifiée par le patron et punie; elle perd son travail (société). Elle avoue ses sentiments à Micka (amour).

9. Le royaume dans le chaos : En conséquence de ce qu’a fait l’héroïne, son monde traverse une période de chaos. Les représailles du patron continuent; Léara doit se faire héberger (société). Les sbires du patron tendent un piège à Micka, qui est ensuite utilisé contre lui pour l’inculper d’un crime (amour).

10. Erre dans le désert : L’héroïne hésite entre retourner aux règles de son monde, ou faire une ultime tentative pour réaliser son rêve. Léara envisage de quitter la ville ou de se réfugier dans une union arrangée (société). Elle tente de joindre Micka, en vain (amour).

11. Choisit sa lumière : L’héroïne choisit de poursuivre son rêve. Léara rencontre Hiéronymus et choisit de tenter une seconde rébellion à ses côtés (société). Elle se rend compte qu’elle ne veut pas se caser par intérêt, et envoie la photo compromettante d’un ange à Micka (amour).

12. Le réordonnement : Finalement, le monde se réordonne selon la nouvelle direction indiquée par l’héroïne. Sous l’impulsion de Léara, une grande partie du quartier se soulève et le patron est vaincu (société). Micka la retrouve et lui annonce qu’il quitte la milice pour être avec elle officiellement (amour).

13. Le royaume est plus beau : L’héroïne a non seulement réalisé son potentiel, mais toute sa communauté en a bénéficié. Le pouvoir démoniaque a changé de mains, et on peut espérer que la société sera désormais un peu plus libre et un peu plus juste (société). Léara et Micka officialisent leur union et leur vie s’améliore de ce fait (amour).

En réalité, on peut vouloir des preuves que le royaume est réellement devenu plus beau… et c’est l’une des raisons pour lesquelles je m’abîme dans une suite depuis deux ans!

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Analyse structurelle : The Coroner (Jenny Cooper #1), de Matthew Hall

Dans mon dernier billet, j’ai commencé à partager ma démarche pour construire un nouveau projet d’écriture. N’hésitez pas à vous en inspirer pour avancer avec moi dans le vôtre!

Et, si vous avez du mal à appliquer mes méthodes, ne vous gênez pas pour me soumettre vos doutes en commentaire. J’y répondrai avec plaisir (pas pour vous donner la réponse, mais pour tenter de vous aider à trouver la vôtre). La prochaine fois, j’utiliserai les 6 questions de base de l’éditeur pour esquisser le mouvement global de l’intrigue.

Que sont les 6 questions de base de l’éditeur? Je les ai déjà décrites et commentées dans mon analyse de Slave de Sensation. Aujourd’hui, je vais tenter d’y répondre en ce qui concerne le roman The Coroner, de Matthew Hall, dont est librement inspirée la série TV canadienne éponyme.

1. Beginning hook / Middle build / Ending payoff

Accroche du début :
1. Le premier jour de sa nouvelle carrière de coroner, Jenny Cooper trouve le dossier d’une adolescente, Katy Taylor, morte par overdose quelques jours avant le décès du précédent coroner.
2. Le chef des services légaux tente de la dissuader d’ouvrir une enquête.
3. Elle doit choisir entre ne pas faire de vagues et suivre son sens personnel de la justice.
4. Elle suit ses principes et ouvre une enquête.
5. Elle découvre que ni la police ni le médecin légiste n’ont exploré d’autre piste que le suicide accidentel.

Développement du milieu :
1. L’exhumation du corps de Katy Taylor permet de révéler qu’elle a été violentée juste avant sa mort.
2. Jenny apprend que la compagnie privée qui possède l’établissement pénitentiaire pour mineurs dont Katy Taylor était une ex-détenue cherche a obtenir un nouveau gros contrat avec les services légaux.
3. Jenny doit décider d’exposer sa découverte ou d’accepter le discours officiel de la compagnie.
4. Elle expose sa découverte.
5. Les négociations en vue du contrat étant confidentielles, elle se met à dos le ministère de la justice.

Récompense finale :
1. Jenny poursuit son enquête par elle-même malgré les obstacles.
2. Elle découvre que son prédécesseur a été victime de chantage peu avant sa mort.
3. Elle doit décider de tenter une dernière fois de faire éclater la vérité, ou se laisser intimider.
4. Elle fait une dernière tentative en rouvrant l’enquête sur le suicide d’un autre jeune ex-détenu.
5. Elle parvient à faire éclater la vérité.

(Les 5 points correspondent aux 5 commandements du récit. Nous les étudierons dans mon prochain article.)

2. Thème

La vérité triomphe lorsque le protagoniste ne se laisse pas intimider par le pouvoir et les mensonges de l’antagoniste.

Note : Cette idée directrice ne concerne que l’activité de Jenny en tant que coroner. Il n’est cependant pas anodin qu’elle reflète aussi ce qui se passe dans sa vie personnelle. En effet, elle vient de divorcer d’un homme bsédé par le succès et le paraître, dont elle doit apprendre à rejeter les jugements critiques.

3. Objet du désir

Jenny veut découvrir la vérité sur les morts violentes de deux adolescents, Katy Taylor et Danny Wills.

4. Point de vue

Interne : Jenny (3e personne).

5. Genre

Les romans policiers sont parmi les récits dont il est le plus simple de trouver le genre, puisque la catégorie usuelle « policier » correspond aussi à la catégorie de Story Grid « crime ». (Rappel : ce n’est pas le cas de beaucoup d’autres. La romance peut être considérée comme une sous-catégorie du genre amour, car plus spécifique; et la plupart des romans dits de fantasy entrent dans le genre action… mais pas tous!)

The difference between the police and the coroner is that the police chase convictions, the coroner chases the truth.

La valeur globale typique d’une histoire de crime, c’est la justice. Bien que Jenny s’intéresse davantage à la vérité en soi qu’à la justice (qu’elle n’est pas habilitée à rendre, en tant que coroner), c’est bien parce qu’elle tient à une certaine idée de la justice et de ses obligations professionnelles.

Les deux adolescents étant morts, la vérité ne peut plus sauver personne : ce n’est pas une question de vie ou de mort comme dans le thriller. Et les parents de la jeune fille étant plus que réticents à la laisser remuer le couteau dans leur plaie, Jenny n’a pas non plus de raison personnelle ou interne (morale, éducative, etc.) à trouver la vérité. C’est bien le sens de la justice qui la guide.

6. Scènes obligatoires et conventions

Cette fois, je vais utiliser la liste fournie par Story Grid. Nous verrons si elles sont toutes présentes dans The Coroner (et, par la même occasion, si c’est une liste fiable qui représente bien le genre).

Scènes obligatoires :
1. Un crime qui vaut comme élément déclencheur : les morts récentes et suspectes de Danny Wills et Katy Taylor, qui ont été mal ou pas enquêtées.
2. Un discours d’éloge de l’antagoniste (« éloge » est une façon de parler; c’est un passage qui doit souligner la difficulté à trouver l’antagoniste, en raison de son ingéniosité, de son influence, etc.) : On peut trouver un passage où Jenny réalise jusqu’où la compagnie est prête à aller, et tout ce qu’elle a déjà orchestré, afin de protéger son contrat à plusieurs dizaines de millions de livres.
3. Le protagoniste doit découvrir et comprendre le McGuffin de l’antagoniste : Jenny découvre le contrat en cours de négociation.
4. La stratégie initiale du protagoniste échoue : Lors de l’enquête publique, Jenny n’arrive pas à démontrer les mensonges des employés et des avocats de la compagnie.
5. L’évènement central est la révélation du criminel : Lors de la dernière séance, Jenny réussit à tirer des aveux de la part de certains employés.
6. La résolution globale de l’histoire voit le criminel traduit en justice, ou s’en sortir : À la fin du roman, nous apprenons le sort de tous les personnages impliqués dans l’affaire.

Conventions :
1. Le protagoniste cherche activement à résoudre un crime ou une énigme : Jenny cherche activement à découvrir la vérité sur les morts de Danny et Katy en interrogeant leur famille et le médecin légiste, puis en ouvrant des enquêtes officielles avec assignations à comparaître.
2. Il y a un « McGuffin » (objet du désir) qui fait progresser l’histoire et l’enquête : Le McGuffin est la nécessité pour la compagnie de dissimuler les circonstances de la mort de Danny Wills et de Katy Taylor.
3. Il y a des fausses pistes : Les fausses pistes sont les verdicts de suicide, en apparence plausibles, qu’ont rendu la police, le médecin légiste et le précédent coroner.
4. L’antagoniste cible personnellement le protagoniste : Jenny se fait attaquer physiquement chez elle, une manœuvre ayant pour but de l’intimider.
5. Il y a au moins un personnage hypocrite (un change-forme) capable d’avoir un impact sur le protagoniste : Il y a beaucoup de personnages qui mentent dans ce roman, ou qui ne révèlent certaines chose que tardivement.
6. Le temps dans lequel le protagoniste doit résoudre le crime ou l’énigme est compté : Vers les deux tiers du roman, Jenny se voit informer qu’elle va être remplacée en tant que coroner. Elle n’a plus que quelques jours en poste pour tenter de découvrir la vérité. Elle essaie aussi toujours de précipiter les audiences afin de prendre ses adversaires par surprise.
7. Il y a un danger mental ou physique clair pour le protagoniste, qui doit augmenter au fil de l’intrigue : Jenny rencontre de plus en plus d’obstacles, jusqu’à ce qu’elle fasse un malaise qui lui vaut une prescription d’antidépresseurs, et que l’idée du suicide l’effleure. Elle se fait également physiquement agresser.

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Choisir un genre pour ma fantasy érotique

Avec mon dernier billet sur le genre, je vous ai sûrement laissés sur votre faim : d’accord, le genre est important; mais comment trouve-t-on le genre d’un récit, qu’il soit publié ou au stade de projet?

Le site officiel de Story Grid est plein de ressources à cet égard, qu’il s’agisse d’articles qui synthétisent chaque genre ou de podcasts dans lesquels plusieurs éditeurs analysent des films et des nouvelles — sans être toujours d’accord! (Seule limitation : tout est en anglais.)

Pour ne pas me contenter de traduire ou de paraphraser leurs enseignements, j’ai donc eu l’idée de vous inviter à bord de mon prochain projet d’écriture.

Tout ce que j’ai comme point de départ, c’est qu’il s’agit de littérature fantasy et érotique… Or, d’après la théorisation du genre de Shawn Coyne, aucun de ces deux aspects ne nous éclaire sur le contenu. « Fantasy » se réfère au niveau de réalisme (l’univers entier du récit est imaginaire), et « érotique »… Tiens, parlons-en! Dans quelle catégorie du genre classeriez-vous l’érotisme?

Personnellement, j’ai décidé de le compter parmi les styles, au même titre que comédie/humour, par exemple. Quand on écrit une comédie, on exagère, on caricature et on sacrifie un peu le réalisme pour faire rire le public. De même, quand on écrit de l’érotique, on embellit, on intensifie et on sacrifie un peu le réalisme pour exciter le public…

Il y a évidemment plusieurs degrés et styles d’érotisme, comme pour l’humour. Mais prendre un texte érotique au premier degré et s’insurger des libertés que l’auteure prend avec la réalité, c’est comme prendre un film des Monty Python au premier degré et s’insurger des libertés que le scénario prend avec l’Histoire!

Au niveau du contenu, un récit érotique relève donc forcément d’un autre genre… Et ce n’est pas forcément l’amour. Eh oui, les femmes — public cible de ces textes — peuvent être sexuellement excitées même si on ne leur parle pas d’amour ni de bons sentiments!

Je suis en pleine lecture de Captive in the Dark, de C.J. Roberts, et je reconnais que c’est ce roman qui m’a relancée dans cette réflexion. L’auteure qualifie son histoire de thriller érotique. On pourrait donc écrire n’importe quel genre d’histoire en version érotique?

Identifier la valeur globale

Dans mon projet de fantasy, il est aussi question d’une relation maître-sse/esclave et de viol. Ce n’est donc pas non plus une histoire d’amour. Alors, dans quel genre s’inscrit-elle? Pour le déterminer, on peut commencer par identifier la valeur qui est en jeu dans l’intrigue principale.

Ma première idée, c’était la vie et la mort. Après tout, le héros cherche à tuer l’héroïne, et l’héroïne a pouvoir de vie ou de mort sur le héros. D’après la classification de Story Grid, trois genres reposent sur l’axe de valeur vie/mort : l’action, l’horreur et le thriller.

J’ai vite écarté l’horreur. Dans l’horreur, l’antagoniste est un monstre, une incarnation du mal, et l’émotion centrale qui doit être véhiculée aux lecteurs est la peur. Or, dans mon projet, l’antagoniste est l’héroïne, que je veux humaine malgré sa dureté, et je ne cherche pas spécialement à effrayer mes lectrices…

Le thriller, quant à lui, exige qu’il y ait un crime qu’on cherche à élucider ou prévenir, et un criminel qu’on cherche à arrêter ou punir. Or, si j’ai choisi de situer mon histoire dans un univers fantasy, c’est précisément pour échapper à l’angle criminel et légal de la guerre et de l’esclavage. Il n’y a que la dimension morale que je ne peux esquiver, et je l’aborderai via le genre interne.

Il ne restait donc que l’action… Et ça ne me semblait pas correspondre non plus. Outre la question de vie ou de mort, une histoire d’action nécessite, comme son nom l’indique, pas mal d’action. Or, je n’avais pas l’intention d’en mettre beaucoup… à part celle qui a lieu dans la chambre à coucher!

Partir du sujet

Qu’à cela ne tienne : peut-être la vie et la mort ne sont-elles pas, finalement, les valeurs principales de mon histoire. Vu ce que je sais de mon contexte, qu’est-ce que je peux encore aller chercher? Société? Voilà un genre qui convient bien au thème de l’esclavage… si votre intrigue porte sur le combat des opprimés contre leurs oppresseurs!

J’ai conscience que je vais devoir trouver une issue morale à la question de l’esclavage, mais, à priori, pas celle de la révolte d’une classe contre une autre. J’ai délibérément évité de conceptualiser l’esclavage ainsi dans mon univers, parce que c’est un degré d’immoralité que je n’ai pas envie de traiter. À la place, j’ai plutôt pensé ça comme un crime de guerre…

Ah! la guerre! Voilà un autre genre externe que j’ai peu étudié. Et, au départ, j’étais réticente à l’envisager. De même que le genre société doit déboucher sur le climax global d’une révolte, le genre guerre doit mener à la Grande Bataille finale. Ce qui n’était pas tout à fait dans mes projets…

J’ai pourtant fait énormément de recherches sur les stratégies militaires et l’équipement avant l’invention des armes à feu. Mais j’ai abandonné l’idée après un essai d’écriture non concluant, qui ressemblait trop à de la fantasy épique Young Adult (un ton qui n’est vraiment pas approprié à ce projet!). Seulement, il faut bien que je me fixe sur un genre… non?

Est-ce que l’approche de Story Grid est trop rigide? Est-ce que je ne peux pas juste écrire ce qui me plaît, peu importe que ça respecte ou non les scènes et conventions consacrées d’un genre ou de l’autre? Réponse facile : oui, je peux… Il n’y a pas de police de l’écriture, et heureusement!

Cependant, pourquoi est-ce que je me suis posé cette question en premier lieu? Ce n’est pas par insécurité ni par inexpérience. J’écris de la fiction depuis maintenant… vingt-trois ans? (Ça ne me rajeunit pas!) Des idées à moitié ficelées que j’ai essayé d’écrire au fil de la plume, j’en ai eu plein. Et je sais que je n’aime pas du tout réécrire.

Si je cherche désespérément un genre auquel raccrocher ce projet, c’est parce qu’au-delà du début… je n’arrive pas à décider comment faire évoluer l’intrigue. J’ai exploré quelques idées; aucune ne m’a convaincue. Et je ne veux pas risquer d’écrire un roman qui démarre dans un genre et finit dans un autre, comme Twilight.

En étudiant de nouveau l’article consacré au genre guerre, j’apprends que, même si la mort n’est jamais loin, ces histoires traitent avant tout d’honneur. Et ça, j’avoue que ça me parle… Si le héros résiste à l’héroïne au départ, c’est parce que lui céder serait déshonorant. S’il change finalement d’avis, c’est parce qu’il acquiert un nouveau but (la tuer) qui rachèterait son honneur. Etc.

Ensuite, l’avantage pour moi de mettre la guerre au premier plan est, justement, d’échapper à une dichotomie bons/méchants. Ce qui est à peu près impossible si on se contente d’un cadre où A est l’esclave de B, et B s’en sert à son avantage. Dans un contexte de guerre, on peut appréhender leur relation de façon plus réciproque, sur le mode de la vengeance et de la dette.

(Si vous vous intéressez à la philosophie morale et que vous pensez que je coupe les cheveux en quatre, ou que vous vous demandez s’il y a réellement une différence morale entre capturer des humains pour en faire des esclaves et faire des esclaves d’ennemis capturés, je vous invite à écouter cette vidéo, qui présente d’une façon claire la théorie des coûts d’opportunité : https://www.youtube.com/watch?v=7hVeleGkH3s. Et on en discute dans les commentaires si vous voulez.)

En fin de compte, plus j’y songeais, et plus l’idée me plaisait. Quitte à assumer que mon histoire aura très peu en commun avec une romance, autant ne pas lésiner sur les thèmes de la mort, de l’horreur, de la violence et de la cruauté, hein?

Trouver un couple genre interne/genre externe

En théorie, vous pouvez combiner les genres externes et internes comme vous voulez. Dans les faits, toutefois, il existe des paires plus logiques que d’autres… et cela peut aussi être un indice.

Par exemple, le genre interne « statut » (qui touche à l’affirmation et au respect de soi, à l’épanouissement, à l’authenticité) accompagne souvent les genres externes société (révolte des opprimés contre leurs oppresseurs) ou performance (prouver sa valeur aux autres).

Le thriller a souvent comme genre interne la vision du monde; les histoires d’amour, vision du monde ou moralité : les amoureux doivent mûrir ou devenir de meilleures personnes pour réussir à faire fonctionner leur couple ou, au contraire… à le laisser derrière eux.

À cause de mes thèmes d’esclavage et de viol, je me sentais obligée de donner des arcs narratifs moraux à mes protagonistes. C’était, en tout cas, la seule façon de les rendre un peu aimables… Et devinez quoi? Guerre/moralité est un couple tellement classique, que les conventions et scènes obligatoires se recouvrent en grande partie! Un argument de plus, s’il m’en fallait, pour accepter que j’allais devoir écrire une histoire de guerre… fantasy… érotique!

Dans un prochain article, je vous montrerai comment utiliser les genres pour construire une intrigue qui marche. Si vous avez des questions, des interrogations, n’hésitez pas à commenter!

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Une introduction au genre selon Story Grid

Aujourd’hui, je fais une pause dans l’analyse d’œuvres pour vous présenter un concept qui est au cœur de l’approche Story Grid : le genre.

Le genre, nous avons tous une idée de ce que c’est… et elle n’est pas très claire. La nouvelle est-il un genre? La fantasy? La romance? Le YA (young adult)? Dans quel genre catégoriser une nouvelle de romance fantasy YA?

Même les éditeurs, qui ont une excellente connaissance empirique de leur genre, ont rarement les outils théoriques pour le définir. Ils peuvent facilement évaluer si votre manuscrit correspond ou pas à leur ligne éditoriale… mais expliquer pourquoi d’une façon simple et objective? C’est une autre paire de manches!

Face à ce flou artistique, l’éditeur Shawn Coyne nous propose une définition méthodique du genre, basée sur les travaux de Robert McKee et de Bassim El-Wakil. Attention! Ce n’est pas une définition à destination du public, elle n’a pas de vocation marketing. C’est une définition complexe, complète, foisonnante, que vous ne maîtriserez pas après ce seul billet d’introduction. Mais il faut bien commencer quelque part, alors plongeons-nous-y!

La première idée, évidente avec le recul, est que le genre n’est pas une valeur unidimensionnelle. Le genre est le résultat de la combinaison de plusieurs aspects indépendants les uns des autres : 5, selon lui. Voilà comment on peut admettre l’existence des nouvelles de romance fantasy YA sans s’arracher les cheveux!

Vous pouvez en télécharger la représentation graphique en anglais ici.

Les 5 facettes du genre

1. La longueur

C’est ici qu’on fait la distinction entre nouvelle, novella, roman, roman-feuilleton ou saga en plusieurs tomes.

2. Le réalisme

À quel point votre histoire est-elle ancrée dans la réalité? À l’une extrémité du spectre, on trouvera les récits historiques, biographiques, basés sur des faits réels; à l’autre, les univers inventés de A à Z. Et au milieu : la fiction, l’absurde, le fantastique, le merveilleux, l’uchronie…

3. Le style

Cette catégorie est celle qui me semble la moins unifiée. Elle regroupe à la fois des types de tonalité (comédie, drame) et d’autres de forme : documentaire, théâtre, poésie, épistolaire, musical, etc.

4. La structure

Il y en a 3 possibles : la super-intrigue (archplot), la mini-intrigue (miniplot) et l’anti-intrigue (antiplot). La première est, de loin, la plus courante dans les romans et les films. Il s’agit d’une histoire avec un seul arc narratif global, qui se déroule du début à la fin selon une dynamique de cause à effet.

La mini-intrigue se retrouve parfois dans les romans et les films (comme Love Actually), et plus souvent dans les séries TV. Au lieu d’une intrigue globale, on assiste au développement parallèle de plusieurs intrigues menées par différents protagonistes. Cette structure permet une représentation de la réalité plus nuancée, plus fragmentée — alors que la super-intrigue a tendance à mettre en avant un seul thème ou message à l’exclusion des autres.

Tout ce qui n’est ni super-intrigue ni mini-intrigue est, enfin… anti-intrigue. Beaucoup plus rare et expérimentale, cette structure va à l’encontre des contraintes de l’intrigue classique : le principe de cause à effet, la transformation du protagoniste, le thème, la cohérence temporelle, le réalisme…

5. Le contenu

Voilà l’aspect du genre qui va nous occuper le plus, en tant qu’auteurs et éditeurs. Toutes les dimensions précédentes sont assez simples à choisir et à identifier, même si l’on peut certainement creuser les distinctions entre nouvelle et roman, ou entre différents niveaux de fantasy.

Le contenu, en revanche, pose d’emblée deux difficultés : comment identifier le contenu d’une histoire? et comment, une fois qu’on le tient, s’assurer qu’il est correctement rendu?

Par souci de clarté, j’emploierai la plupart du temps « genre » par synecdoque, pour désigner spécifiquement ce dernier aspect du genre, qui a trait au contenu (content genres). Et ces genres-là seront considérés dans leur application à une super-intrigue ou à une mini-intrigue.

Pourquoi est-il important d’écrire selon un genre déterminé? Ce n’est ni pour entrer dans des cases marketing ni parce que vos lecteurs sont fermés d’esprit. C’est parce que chaque genre véhicule un message différent, en appelle à des émotions différentes, traite d’un besoin humain universel différent.

Si vous les mélangez, les emmêlez ou échouez à les transmettre d’une façon suffisamment claire, la lectrice aura du mal à suivre le fil de l’intrigue, à suspendre sa crédibilité ou à dégager le propos de votre récit… voire les trois à la fois! Il y a toutefois une combinaison de genres qui fonctionne, et qui est même conseillée : celle d’un genre interne avec un genre externe.

Un genre dit externe met le protagoniste face à des obstacles extérieurs à lui, qui ont le potentiel de changer sa situation objective. Exemples : une catastrophe naturelle menace de le blesser ou de le tuer (genre action), un criminel menace de faire régner l’injustice dans une communauté (genre crime), les traditions menacent de faire rompre un couple amoureux (genre amour).

Un genre dit interne, à l’inverse, met le protagoniste face à des obstacles subjectifs, qui ont le pouvoir de modifier son état intérieur. Exemples : le manque d’expérience l’empêche d’avoir une vision nuancée et juste du monde (genre vision du monde), une faute morale l’empêche d’avoir une conscience tranquille (genre moralité), le déni de son identité et de ses désirs l’empêche de s’épanouir personnellement (genre statut).

La plupart des histoires que nous consommons aujourd’hui relèvent d’un genre externe assorti d’un genre interne. Plus qu’une habitude ou une convention, c’est un moyen très efficace de créer une dynamique crédible dans votre intrigue!

Sans contrainte objective de les surmonter, l’héroïne pourrait en effet traîner ses difficultés intérieures très longtemps… Avec un genre externe, elle n’a plus le choix : si elle ne change pas, quelqu’un va mourir (action, horreur ou thriller), le chaos et l’injustice vont régner (crime), elle va perdre l’amour de sa vie (amour), etc.

Et, inversement, la présence d’une difficulté intérieure ajoute du suspense à l’intrigue : le héros va-t-il se libérer de son erreur à temps pour triompher? Son défaut joue comme un handicap qui le tire vers l’échec, mais qui peut le propulser vers la victoire s’il parvient à s’en défaire.

Et si mon récit recouvre plusieurs genres?

Une histoire fonctionne mieux, est plus facile à écrire et sera plus facile à markéter et à vendre si elle se concentre sur un seul genre externe et un seul genre interne. Que vous en soyez au stade de la planification ou des révisions, si vous pouvez simplifier et clarifier votre projet en ce sens, faites-le.

Mais si, comme moi, vous êtes terriblement têtue et avez l’esprit de contradiction… continuez à lire.

Prenons deux exemples connus. The Hunger Games, de Suzanne Collins, est avant tout un roman d’action. Il s’y superpose une intrigue secondaire amoureuse qui, à la fin du premier roman, n’est pas encore pleinement exploitée. Une façon de combiner plusieurs genres avec succès est donc :

  1. de déterminer clairement une hiérarchie entre eux (en sachant que le genre mineur ne convaincra pas forcément les fans du genre, mais ce ne sera pas non plus le public ciblé en priorité);
  2. de distiller le genre secondaire sur toute la longueur d’une œuvre, notamment s’il s’agit d’une série (alors que le genre primaire doit être bien présent dans chaque sous-unité, qu’il s’agisse d’un épisode ou d’un tome).

Twilight (le premier tome), à mon sens, échoue à remplir ces conditions, et c’est ce qui m’avait le plus gênée lorsque je l’avais lu. Le genre majeur est, sans doute possible, l’amour. Or, parce qu’une histoire d’amour peut manquer d’enjeux et de dynamisme si le cadre ne fournit pas assez d’obstacles, l’auteur a pensé à booster la « récompense finale » (ending payoff) avec une dose d’action.

Quel est le problème? Dans les deux premiers tiers du roman, l’intrigue repose entièrement sur l’histoire d’amour; il n’y a aucun indice qui permettrait, même à posteriori, d’annoncer le virage vers l’action qui s’en vient. Ces indices auraient pu être des morts, blessures ou disparitions inexpliquées, ou une menace, un danger avéré. Inversement, l’histoire d’amour décline à partir du milieu, et devient carrément secondaire dans la partie finale, au profit de l’action. Résultat : l’intrigue paraît mal fichue, déséquilibrée, artificielle.

OK… Et si vous ne voulez vraiment, vraiment pas choisir? C’est, hélas, la situation dans laquelle je me suis retrouvée avec mon projet en cours.

L’une de mes contraintes est qu’il fait suite à un roman publié, qui mélangeait déjà plusieurs genres (amour, société, crime). En découvrant Story Grid, j’ai compris d’où provenaient toutes les faiblesses de mon premier tome, et pourquoi le deuxième était aussi impossible à écrire. Après deux ans à me prendre la tête dessus, je crois être finalement arrivée à un plan qui tient la route, mais… Sérieusement : les enfants, n’essayez pas ça chez vous!

Comme je l’ai montré, le problème de mélanger plusieurs genres, c’est qu’ils ont tendance à se faire de la concurrence, et qu’il y a donc un vrai risque de n’en traiter aucun de façon satisfaisante. Pour mitiger ce risque, vous pouvez :

  1. augmenter l’ampleur de votre œuvre (par définition, si vous voulez mettre plus d’éléments dans votre récit, ça va prendre plus de place);
  2. limiter au maximum le nombre de genres, de sous-intrigues, de points de vue et les hiérarchiser.

Dit comme ça, cela semble facile et évident, mais c’est en réalité très difficile… Pour commencer, identifier le bon genre pour votre histoire n’est pas de la tarte! Et, même une fois que vous le tenez, s’en servir pour améliorer votre récit est encore une autre galère… Nous en reparlerons : la lumière est au bout du tunnel, je vous le promets!

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Voyage du héros et archétypes : Les Fiancés de l’hiver (La Passe-Miroir 1), de Christelle Dabos

On se retrouve après une trop longue pause, avec une série de romans fantasy qui m’a été chaudement recommandée par plusieurs personnes : La Passe-Miroir, de Christelle Dabos. Je viens de dévorer le premier tome, et j’avais envie de vous en parler sous l’angle qui m’a le plus frappée : le voyage du héros et, surtout, les archétypes qui y sont liés. Étudier la façon dont ils se présentent dans Les Fiancés de l’hiver m’a déjà considérablement éclairée pour mon propre roman toujours en cours, et j’espère qu’il pourra en être de même pour vous.

(Attention : spoilers!)

Le voyage du héros

Le voyage du héros a d’abord été établi par Joseph Campbell à partir de nombreux mythes mondiaux, puis décanté par Christopher Vogler pour s’appliquer à des histoires modernes, dont l’exemple le plus connu est le tout premier film de la franchise Star Wars. J’utiliserai ici la version de Vogler en 12 étapes (celle de Campbell en comporte 17).

Si je connais cette trame narrative depuis assez longtemps, mon regain d’intérêt pour elle est en revanche assez récent. Je suis partisane d’une interprétation la plus large et métaphorique possible (Star Wars, au contraire, y correspond de façon assez littérale); ce qui m’intéresse dans ce modèle est sa progression logique, qui me semble un élément essentiel de toute histoire qui « se lit toute seule ».

Les récits de fantasy se prêtent particulièrement à la structure du voyage du héros, car le protagoniste y est souvent amené à faire un voyage effectif dans une contrée inconnue, recelant son lot de tests et d’épreuves inédites — pour une raison qui est l’objet de la quête. Néanmoins, on peut également l’appliquer à des histoires très éloignées à priori du mythe. Si vous lisez en anglais, je vous conseille par exemple cette analyse du film Whiplash d’après le voyage du héros.

1. Le monde ordinaire : Dans les premiers chapitres, on découvre Ophélie dans la vie qu’elle a mené jusqu’à présent, au sein de sa famille, dans son musée, sur l’arche d’Anima.

2. L’appel de l’aventure : À strictement parler, on devrait dire que ce sont ses fiançailles qui constituent l’appel. Elle se passent hors texte et sont annoncées par Ophélie elle-même à son grand-oncle dès le premier chapitre. Cependant, il y a aussi un évènement ultérieur qui remplit à mon sens le rôle de l’appel dans la structure du récit : c’est l’arrivée de Thorn, son fiancé, sur Anima. C’est sa présence et son comportement qui donnent enfin à Ophélie une idée concrète de ce qui l’attend (ce qui n’était pas le cas auparavant : « Pour être résignée, il faut accepter une situation, et pour accepter une situation, il faut comprendre le pourquoi du comment. Ophélie, elle, ne comprenait rien à rien. »), et qui vont susciter son rejet…

3. Le refus de l’appel : Profitant de ce que même sa mère semble voir Thorn d’un mauvais œil, Ophélie se risque pour la première fois à donner son opinion : « M. Thorn n’a pas plus envie de s’enchaîner à moi que moi à lui. Je pense que vous avez dû commettre une erreur quelque part. »

4. La rencontre avec le mentor : C’est son grand-oncle qui agit ici comme son mentor avant son départ, en lui rappelant sa force et ce que son don de passe-miroir dit sur elle : sa capacité à se regarder en face et à se voir telle qu’elle est. Même si Ophélie n’a pas le choix de ne pas se marier, cette preuve de confiance l’enhardit et lui servira de guide durant les épreuves à venir.

5. Le passage du seuil : Puisqu’il y a voyage littéral, il y a aussi passage littéral du monde ordinaire au monde extraordinaire. Il s’agit de la traversée en dirigeable de l’arche d’Anima vers l’arche du Pôle. Le passage du seuil est toujours marqué par une première épreuve qui teste la détermination du héros. Ici, c’est l’avertissement de Thorn, qui prédit à Ophélie qu’elle ne survivra pas à l’hiver et qu’elle peut encore faire marche arrière. Bien qu’Ophélie n’ait pas choisi de se fiancer ni de partir au Pôle, c’est l’occasion pour elle de reprendre son destin en main en défiant la prédiction de Thorn. Elle acquiert dès lors sa quête : survivre.

6. Tests, alliés et ennemis : C’est la première phase d’orientation d’Ophélie dans la Citacielle, lorsqu’elle demeure cachée dans le manoir de Berenilde, la tante de Thorn. Elle y vit des découvertes et des déconvenues qui lui permettent notamment de savoir qui est de son côté (sa tante Roseline, Berenilde et Thorn), qui ne l’est pas (Freyja et les autres Dragons, les Mirages) et qui est ambigu (Archibald). Elle se familiarise également avec les us et coutumes du monde extraordinaire sous la férule de Berenilde.

7. L’approche de la caverne : Il s’agit de l’étape de préparation à l’épreuve suprême. Dans les récits d’aventure et de fantasy, c’est souvent un lieu géographique intermédiaire entre les étapes 6 et 8 : ici, le Clairdelune, le domaine d’Archibald, où Ophélie va se retrouver mêlée à la cour et donc, en plus grand danger que lorsqu’elle était enfermée chez Berenilde.

8. L’épreuve suprême : Ophélie est victime de chantage : on cherche à l’utiliser pour atteindre Berenilde et tuer le bébé qu’elle porte. Ce moment n’a cependant pas la tension morale qu’il pourrait avoir, car l’auteure a choisi d’effacer la mémoire d’Ophélie et donc, de lui enlever la pleine portée de son choix (qui est de ne pas céder au chantage). Néanmoins, dans la foulée, elle avoue à Thorn qu’elle ne compte pas être sa femme au sens physique, ce qui peut aussi être perçu comme l’épreuve suprême sur le plan interne : assumer et affirmer qui elle est et ce qu’elle veut.

9. La récompense : Ce qui joue le rôle de la récompense dans ce roman est, d’après moi, la confession de Berenilde, qui révèle à Ophélie la vraie raison de sa présence au Pôle et la part que Thorn y a prise. C’est ce qui ôte à l’héroïne ses dernières illusions et lui permet de se prendre enfin, complètement en main.

10. Le chemin du retour : Forte de sa nouvelle résolution, Ophélie entreprend de guérir sa tante du mal dont son maître-chanteur l’a affligée. Il s’agit autant d’un retour à qui elle est véritablement (elle se voit d’ailleurs contrainte d’abandonner le déguisement sous lequel elle opérait jusque-là au Clairdelune) que, pour sa tante, d’un retour à la raison. (Métaphorique, je vous ai dit!)

11. La résurrection : Cette fois, Ophélie quitte les faux-semblants pour de bon et publiquement. Elle se révèle au monde non seulement comme la fiancée de Thorn, mais aussi, face à Thorn et Berenilde, comme sa propre personne, douée d’une volonté indépendante. Contre les directives de Thorn, elle décide en effet d’accepter la protection d’Archibald.

12. Retour avec l’elixir : Étant donné que Les Fiancés de l’hiver est un premier tome, ce n’est pas tant un retour qu’un passage vers une prochaine étape. Cependant, l’elixir est ce qu’elle a appris sur elle-même durant toute cette aventure, la force potentielle dont lui parlait son grand-oncle et qui s’est finalement réalisée. C’est en devant se cacher, se déguiser, en faisant face aux dangers et à la mort, en étant soumise à d’autres volontés que la sienne, qu’Ophélie a pu pleinement réaliser qui elle était.

Les archétypes

1. Le héros : Ophélie est sans conteste l’héroïne de cette histoire. Même si elle débute dans un rôle assez passif, les premières étapes du voyage du héros révèlent la façon subtile dont l’auteure réussit à lui donner une certaine agence, qui est indispensable pour que l’on s’attache à elle. Certes, Ophélie n’a pas le choix de son destin, mais elle a le choix d’essayer de le comprendre, de dépasser les attentes qu’on a d’elle, d’y ménager une marge de manœuvre; et Ophélie ne cesse de le faire durant tout le roman.

2. Le mentor : Le premier mentor d’Ophélie est son grand-oncle, dans le monde ordinaire. Il prédit ce dont elle-même ne se rendra compte qu’à la fin : qu’elle est forte, et ce que signifie son don unique de passer les miroirs.
Le deuxième mentor d’Ophélie est Berenilde, dans son manoir. Elle donne des informations à Ophélie sur le monde qu’elle est sur le point d’intégrer et se charge de la « préparer » à son futur rôle d’épouse de Thorn. Elle est un bon exemple de mentor tyrannique-antipathique.
Son troisième mentor est Renard, qu’Ophélie rencontre au Clairdelune. C’est un valet expérimenté qui va prendre sous son aile le valet muet qu’elle prétend être. Le mentor apparaît souvent pour donner au héros des connaissances ou compétences sans lesquelles il ne pourrait franchir les obstacles qui se dressent devant lui. C’est parfaitement le cas ici : Ophélie doit faire semblant d’être un valet, mais sa performance ne serait pas crédible si elle devait entièrement l’improviser. Renard permet de combler ce « trou » de l’intrigue, d’autant plus efficacement qu’il a une personnalité bien définie par ailleurs. Vers la fin, il devient plus allié que mentor, ce qui est aussi une trajectoire classique lorsque le héros acquiert la maîtrise de son pouvoir et « dépasse » ainsi le mentor.
On peut noter que le mentor s’établit comme mentor non seulement par ses intentions déclarées, mais parce que ses enseignements s’avèrent effectivement vrais et utiles au héros.

3. L’allié : Il y a de nombreux alliés dans ce roman. La première, que j’ai trouvée extrêmement bien conçue, est la tante Roseline. Celle-ci est un personnage un peu antipathique au départ, qui n’est pas du tout sur la même longueur d’onde qu’Ophélie. Ce sont les circonstances qui vont faire d’elle une alliée, en réaction directe aux menaces qui s’abattent peu à peu sur sa nièce. Son côté protecteur ressort alors. Dans la pratique, elle ne fait jamais rien pour aider Ophélie; elle est même plus souvent un boulet ou un risque qu’autre chose. En revanche, elle représente l’alliée psychologique par excellence. Dans ce monde étranger et hostile où tout le monde semble avoir des arrière-pensées, la tante Roseline n’en a aucune. Elle est toujours là pour défendre sa nièce et exprimer tout haut ce qu’Ophélie, à la fois par prudence et par pudeur, n’ose dire — en cela, elle a une fonction essentielle, à la fois pour Ophélie et pour le lecteur, qui est de maintenir une forme de raison, de recul et de contraste par rapport au monde extraordinaire de la Citacielle. Elle valide nos sentiments et ceux d’Ophélie. Je trouve que c’est très bien vu, car une héroïne complètement isolée, plongée dans un univers qui nie sans cesse tous ses instincts, aurait tôt fait de devenir folle. (Il est donc assez génial d’avoir fait perdre l’esprit à Roseline, ce qui revient à tuer tout ce qu’elle représentait pour Ophélie.)
Le deuxième allié d’Ophélie est Thorn, du moins dans la partie du milieu. La façon dont il devient un allié est à peu près l’inverse de celle de Roseline : malgré une attitude très équivoque, il tire concrètement Ophélie de plusieurs mauvais pas. Il lui apporte notamment une aide dont il est le seul à avoir le pouvoir, en vertu de sa position. Le fait que chaque allié dispose de capacités bien spécifiques est aussi très bien pensé; cela rend chacun d’eux d’autant plus précieux et irremplaçable.
Il y a d’autres alliés, comme la mère Hildegarde ou Gaëlle, qui existent davantage pour les besoins de l’intrigue, c’est-à-dire qu’elles se contentent de fournir une aide circonstancielle à un problème autrement insoluble. Elles sont aussi le moyen d’élargir le décor et d’y apporter un peu de couleur.

4. Le messager : C’est celui qui apporte au tout début de l’intrigue l’annonce ou la nécessité du changement. Si, comme je l’ai fait plus haut, on considère que l’appel de l’aventure ne se fait véritablement qu’avec l’arrivée de Thorn sur Anima, alors Thorn lui-même en est le messager. S’il n’est pas explicitement porteur d’un nouveau message (Ophélie sait déjà qu’elle est fiancée et doit le suivre au Pôle), il l’est implicitement, par son allure, sa froideur, sa rudesse, son indifférence, son égoïsme. À travers tout cela, Ophélie entrevoit ce que sera sa vie au Pôle, aux côtés de cet homme, mais aussi, pour la première fois, ce qu’on lui cache — pourquoi veut-il l’épouser, alors qu’il semble faire si peu cas d’elle?

5. Le « trickster » : Les fiancés de l’hiver offre un personnage de trickster parfait : Archibald, l’ambassadeur. Le trickster est un personnage qui n’a pas d’allégeance autre que son caprice et son propre plaisir. Il n’est ni un allié ni un antagoniste, mais peut se retrouver à aider le héros comme à lui mettre des bâtons dans les roues, selon son humeur. Une autre de ses caractéristiques est qu’il ne cache pas qui il est. Archibald coche toutes les cases : il est l’un des rares personnages dans la Citacielle à ne tricoter aucune illusion (son apparence toujours miteuse symbolise la franchise avec laquelle il se présente). S’il aide Ophélie à plusieurs reprises, il ne s’engage jamais de son côté, sauf à la fin. Son passe-temps favori est de mettre des femmes dans son lit, et si Ophélie est la suivante, cela l’amuserait. Si on ne peut lui faire confiance, ce n’est pas parce qu’il a des motivations cachées, mais parce qu’il est susceptible d’en changer en cours de route. Le personnage du trickster apporte de l’imprévisibilité au récit, en pouvant aider ou empêcher quand on ne s’y attend pas.

6. Le change-forme : Le change-forme, à l’inverse du trickster, est un personnage qui n’est pas ce qu’il paraît. Il s’agit typiquement d’un faux allié hypocrite, qui agit en réalité contre le héros, ou plus rarement, d’un ennemi apparent qui devient finalement un allié.
Dans ce roman, il y a essentiellement deux change-formes. La première est la grand-mère de Thorn, qui semblait inoffensive et se révèle résolue à se débarrasser d’Ophélie. Son rôle, via le facteur choc lorsque sa duplicité nous est dévoilée, est d’augmenter le sentiment de menace, d’isolement et de paranoïa autour d’Ophélie : elle ne peut réellement compter sur personne.
Paradoxalement, sur le coup, cela la pousse à se fier au second change-forme, Thorn lui-même, en confirmant le bien-fondé de sa consigne — « ne vous fiez qu’à ma tante » — et en lui donnant l’opportunité d’aider Ophélie. Au contraire de la grand-mère, dont les manières sont à cent quatre-vingt degrés des pensées, Thorn reste toujours ambigu. Il fait peu d’efforts pour se faire bien voir d’Ophélie, et lorsqu’il change de forme à la fin, ce n’est pas parce que ses actions changent, mais parce que l’aveu de Berenilde donne un éclairage différent à son comportement. Ophélie avait cru qu’il commençait à s’attacher à elle; or, en réinterprétant toutes ses paroles et ses actes d’après un but différent, elle cesse de le considérer comme un véritable allié. Dans une certaine mesure, donc, un certain flottement demeure (surtout pour les lectrices comme moi, avec un penchant romantique), et ce n’est pas plus mal pour nous donner envie de lire la suite!

7. Le gardien du seuil : Comme on l’a vu dans l’étape 5 du voyage du héros, il s’agit encore de Thorn. Le gardien peut être un premier antagoniste qu’il faut vaincre, mais, plus souvent, c’est un personnage neutre qui est simplement chargé de tester la résolution du héros. Son but n’est pas de l’empêcher d’atteindre sa quête, mais de s’assurer qu’il est armé pour réussir et qu’il connaît les risques. Là aussi, le passage est exemplaire : c’est là que Thorn annonce pour la première fois à Ophélie qu’elle risque la mort, car le Pôle et sa cour sont loin d’être une partie de plaisir. Et Ophélie, pour passer l’épreuve, lui répond ces mots qui résument sa force et son trajet intérieur : « Vous ne me connaissez pas. » C’est, en somme, le premier pas qu’elle fait consciemment vers la connaissance d’elle-même (qui est son elixir).

8. L’ombre : L’ombre désigne le ou les antagonistes, non seulement en tant que force qui s’oppose objectivement à la quête du héros, mais aussi en tant que reflet maléfique du héros et tentation intérieure du Mal. Dans Les Fiancés de l’hiver, l’antagoniste est assez diffus. On pourrait parler à un certain niveau de la Citacielle et de la cour au complet, avec ses illusions d’optique et ses mensonges constants, qui représentent le côté obscur de la force lumineuse d’Ophélie : le rejet de la vérité, l’incapacité à se regarder en face, à voir les choses telles qu’elles sont.
À partir du milieu, l’antagoniste se personnifie également dans la figure du chevalier, qui incarne encore une fois le décalage entre l’apparence et la vérité. En effet, son aspect de chérubin angélique cache un esprit retors et mauvais. Il porte également des lunettes en culs de bouteille… de même qu’Ophélie, très myope sans les siennes.

N’hésitez pas à réagir dans les commentaires si vous avez une question ou une objection!

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Analyse structurelle : Slave to Sensation (Psy/Changeling #1), de Nalini Singh

Bonjour et bienvenue sur la nouvelle version de ce blog!

Au cours de cette dernière année, j’ai découvert les livres Anatomie du scénario de John Truby et The Story Grid (What Good Editors Know) de Shawn Coyne. J’ai ainsi renoué avec mon amour de la narratologie et de la dramaturgie. Pour autant, mon roman en cours continue de résister à l’écriture. C’est donc qu’il est temps de se retrousser les manches et de se plonger dans la partie du travail qu’on a tendance à repousser indéfiniment : l’étude d’autres œuvres.

Pour ce premier compte-rendu, j’ai choisi Slave to Sensation, une romance paranormale/SF de Nalini Singh (parue en français chez Milady sous le titre Esclave des Sens). Parce que mon roman en cours est une romance paranormale, et que j’avais entendu beaucoup de bien de cette série.

Nous allons passer à travers les 6 questions de base de l’éditeur (Editor’s 6 Core Questions) telles que définies par Shawn Coyne, mais en les adaptant un peu, comme vous le verrez, pour en retirer le plus utile.

1. Beginning hook / Middle build / Ending payoff

Je vais vous proposer des traductions pour ces trois termes, et vous me direz ce que vous en pensez. J’aime bien les versions anglaises, parce qu’elles expriment clairement la fonction de chaque « acte ».

Dans Anatomie du scénario, Truby se fout de la gueule de la structure en 3 actes, car savoir qu’une histoire est composée d’un début, d’un milieu et d’une fin lui semble sans intérêt. Et, bien sûr, si l’on s’en tient là, on n’est guère avancé. Ce qu’il faut comprendre, c’est que chaque acte a un rôle bien précis à jouer vis-à-vis de l’histoire — et que chaque acte est lui-même structuré en 3 parties, etc.

L’accroche du début, comme son nom l’indique, doit accrocher. C’est le moment de l’incident déclencheur, où les enjeux se mettent en place. Dans le voyage du héros, il s’agit de la partie qui se déroule dans le « monde ordinaire » : la quête a été présentée au héros, mais celui-ci n’est pas encore prêt, pas convaincu.

Dans le développement du milieu, l’histoire se développe, prend de l’ampleur. Le héros traverse les étapes qui le rapprochent de l’objet de sa quête.

Enfin, la récompense finale apporte les réponses à toutes les questions qui ont été posées au début. Le héros triomphe ou échoue, et la boucle est bouclée.

Dans Slave to Sensation, j’ai eu quelque mal à sentir la transition entre ces parties, et je pense que c’est ce manque de structure qui explique en partie la petite déception que j’ai connue à la lecture. L’accroche du début devant toutefois s’achever sur une décision irréversible (le héros accepte la quête et quitte son monde ordinaire), voici ma proposition :

Accroche du début : 1. Sascha, une jeune femme de la race Psy, rencontre Lucas Hunter, l’alpha de la meute DarkRiver, pour mener un projet immobilier entre leurs deux peuples. 2. Les Psys sont conditionnés à ne ressentir aucune émotion. Sascha a jusque-là caché avec succès qu’elle était « défectueuse », mais Lucas met à mal tous ses efforts pour contenir ce secret. 3. Elle doit décider d’explorer ces sensations ou de continuer à les nier. 4. Elle décide de les explorer.

Développement du milieu : 1. Un membre du Conseil Psy demande à Sascha de lui rapporter tout ce qu’elle apprendra sur les Changelings de DarkRiver. 2. Elle découvre qu’un tueur en série Psy enlève des jeunes femmes Changeling et que sa mère et le Conseil doivent être au courant. 3. Elle doit décider de rester loyale aux Psys et à sa mère, ou de choisir ce que Lucas peut lui offrir — même si elle risque d’en mourir. 4. Elle choisit d’aider Lucas et DarkRiver.

Récompense finale : 1. Sascha, la meute de DarkRiver et la meute des SnowDancers décident de collaborer pour piéger le tueur et sauver Brenna, sa dernière victime. 2. Lucas découvre que Sascha ne peut pas survivre une fois qu’elle sera déconnectée du PsyNet et que, même si elle se connecte à lui, ils finiront par en mourir tous les deux. 3. Il doit décider de la laisser mourir (comme elle le lui demande) ou de n’en faire qu’à sa tête. 4. Il n’en fait qu’à sa tête. 5. Ils survivent, car Lucas est en réalité connecté à ses Sentinelles, ce qui crée un genre de mini-toile.

(Les numéros correspondent aux 5 commandements du récit; nous en parlerons dans un autre article.)

2. Thème

L’amour et le bonheur triomphent lorsqu’on apprend à exprimer les talents qui nous sont uniques.

C’est pompé sur les exemples qu’on trouve sur le site Web de Story Grid, mais je me rends compte, une fois qu’on va au fond des choses, à quel point cette idée en apparence vague tombe juste. Dans Slave to Sensation, il ne s’agit pas seulement pour Sascha de succomber à l’amour ou de choisir la possibilité d’une relation amoureuse. Il s’agit d’accepter qui elle est en dépit des injonctions de son milieu qui la condamnent au silence.

En même temps, ce n’est pas non plus qu’une quête individuelle, car, de Psy défectueuse, sans grand pouvoir, elle devient la pièce maîtresse du plan qui va arrêter un meurtrier et sauver une victime innocente. En acceptant ce que l’on a et ce que l’on est d’unique, on trouve sa place dans la société et on peut y contribuer au mieux — et, accessoirement, on peut trouver l’amour.

3. Objet du désir

Le désir de Sascha est de découvrir et de comprendre ces émotions qui la rendent différente de tous les autres Psys. Pour Lucas, le désir change à mi-chemin : il veut d’abord utiliser Sascha pour essayer de trouver le tueur, puis il veut la protéger à tout prix lorsqu’il réalise qu’elle est la femme de sa vie.

4. Point de vue

Interne : Sascha et Lucas (3e personne).

5. Genre

D’après la classification de Story Grid, Slave to Sensation appartiendrait au genre Amour – Séduction (Courtship), au même titre que Pride and Prejudice, de Jane Austen. Mais cela n’est satisfaisant que jusqu’à un certain point, comme nous le verrons dans la partie suivante. J’aimerais aller plus loin et parler sans fard de Romance, car il me semble qu’il existe beaucoup de conventions plus pointues dans ce genre, qu’on ne retrouve pas forcément dans les histoires d’amour classiques ou les comédies romantiques au cinéma.

6. Scènes obligatoires et conventions

Vous pouvez trouver dans cet article la synthèse de ce qu’est le genre Amour. Pour ma part, forte d’avoir lu quelques deux cents romances, des éléments m’ont sauté à la figure lorsque j’ai fait la liste des scènes de Slave to Sensation — et ce n’étaient pas forcément ceux qui sont repertoriés sur le site de Story Grid.

Des tas d’histoires parlent d’amour, après tout; or, la romance est une forme littéraire bien définie depuis maintenant quelques décennies. L’un des aspects sur lesquels j’ai déjà longuement écrit, c’est que la romance est toujours plus qu’une histoire d’amour romantique entre deux personnages. C’est une histoire qui parle de famille, de communauté, et de trouver sa place dans le monde. Le couple, vu sous cet angle, n’est que le symbole de cette famille qu’on fonde, qu’on se crée pour soi-même.

Typiquement, au début du roman, au moins l’un des deux protagonistes est socialement isolé, sans attache (cliché : orphelin). Souvent, l’autre protagoniste bénéficie au contraire d’une famille extraordinairement soudée et solidaire. Il peut s’agir de sa famille de sang, comme pour les héros de Karen Rose, Ciccotelli ou Papadopoulos — avec le cliché de la famille catholique nombreuse et unie (oui, les Papadopoulos sont des Grecs catholiques).

Il peut aussi s’agir d’une famille choisie, comme les Sentinelles de Lucas Hunter et sa meute de façon générale (il est orphelin de ses deux parents et ne semble pas avoir de frère ou sœur). Plus rarement, car la romance parle surtout du désir des femmes de trouver leur place, c’est l’héroïne qui est entourée de cette famille aimante; voir Grand Passion, de Jayne Ann Krentz, où l’héroïne est orpheline, mais s’est reconstruit une vie et une communauté (et le désir du héros, de façon très parlante, n’est pas de trouver l’amour d’une femme, mais d’une famille).

Un autre aspect qui me paraît intégral à la romance, et qui est le plus souvent absent des autres types d’histoires d’amour, c’est la sexualité. La « scène hot » est une scène obligatoire de la romance mainstream, et cette ou ces scènes ont pour but de nous assurer qu’il y a compatibilité sexuelle entre les deux héros, et qu’ils peuvent être entièrement eux-mêmes et honnêtes l’un avec l’autre jusque dans cette facette très intime d’eux — c’est même, dans un nombre non négligeable de romances, la première façon dont ils parviennent à se dire la vérité.

Scènes obligatoires :
1. Rencontre (ou retrouvailles) des héros : Dans la première scène du roman, Sascha rencontre Lucas pour la première fois.
2. L’un des héros accueille l’autre dans son cercle intime : Lucas invite Sascha à dîner chez Tammy, la guérisseuse de sa meute. Sascha découvre Lucas dans son « milieu naturel » et peut tester/démontrer comment elle-même s’y sentirait (très bien).
3. Scène hot : Sascha et Lucas se retrouvent psychiquement à deux reprises dans le même rêve érotique. Il y a aussi une scène « réelle » plus tard dans l’intrigue.
4. Scène d’intimité non sexuelle : À la troisième de leurs rencontres par rêves interposés, ils se sentent tous les deux tristes et se contentent de se tenir. Les héros sont capables d’être ensemble et d’être intimes sans que cela passe toujours par le sexe.
5. Point de non-retour (coïncide souvent avec le midpoint), l’un des deux héros s’avoue à lui-même l’importance de l’autre : Sascha ment à sa mère pour protéger Lucas et sa meute.
6. Défaite d’un rival : Sascha éprouve de la jalousie envers Rina. Plus tard, Lucas remet publiquement Rina à sa place lorsque celle-ci exprime sa méfiance envers Sascha.
7. Dispute, confrontation de leurs différences : Sascha veut se sacrifier et Lucas tente de le lui interdire.
8. Preuve d’amour/sacrifice : Sascha préfère mourir tout de suite que de condamner Lucas; celui-ci préfère se condamner que de laisser Sascha mourir.
9. Réconciliation sans condition : Sascha et Lucas se réconcilient avant de savoir qu’aucun des deux n’est condamné et que le sacrifice de Lucas n’en était pas un.

Conventions :
1. Les héros doivent représenter quelque chose d’unique et d’irremplaçable l’un à l’autre : Lucas fait éprouver à Sascha des sensations inédites; Sascha, qui est une Psy différente de tous les autres Psys, intrigue Lucas et finit par s’imposer à lui comme la femme de sa vie, lui qui n’a connu que des aventures.
2. Une raison extérieure à l’histoire d’amour motive les actions des héros (souvent une intrigue secondaire qui les force à se fréquenter) : Sascha et Lucas doivent collaborer sur un projet immobilier. En réalité, chaque camp essaie d’utiliser Sascha pour découvrir les secrets de l’autre.
3. Des forces hors de leur contrôle font obstacle à la relation entre les héros : Les Psys et les Changelings ont des préjugés les uns contre les autres. L’hostilité entre les deux races est exacerbée par l’existence d’un tueur Psy qui attaque les Changelings.
4. Les héros doivent surmonter un défaut ou une difficulté personnelle pour réussir à aimer : Sascha doit assumer sa différence et cesser de vouloir se conformer aux exigences de son milieu. Lucas doit faire face à sa peur de perdre une autre personne qu’il aime.
5. Les héros sont compatibles, voire hyper-compatibles sexuellement.
6. L’un des héros possède une famille de cœur ou de sang qui est prête à accueillir l’autre comme l’un des siens : Tammy se lie d’amitié avec Sascha et les Sentinelles de Lucas s’engagent à protéger Sascha comme l’une des leurs.
7. Secrets et révélations : Tammy révèle à Sascha les circonstances de la mort des parents de Lucas. C’est un évènement qui a modelé sa personnalité, et que Sascha doit choisir d’embrasser ou de rejeter. De son côté, Sascha cache à Lucas qu’elle ne peut survivre hors du PsyNet.
8. La résolution doit révéler qu’il n’y a pas de sacrifice, que trouver l’amour signifie aussi trouver une famille et trouver sa vraie place dans le monde : Sascha découvre que Lucas et elle ne vont pas mourir, car Lucas est connecté à ses Sentinelles, c’est-à-dire sa famille, et qu’elle a une place de choix dans ce nouveau « Net ».

Conclusion

J’ai pu identifier tous les éléments qui me semblent significatifs d’un roman de romance, parce que Slave to Sensation reste un exemple assez conventionnel et relativement réussi du genre. Néanmoins, j’ai aussi procédé à pas mal d’interprétations, et isoler un élément de l’histoire ne signifie pas qu’il y était toujours traité de façon satisfaisante. C’est une chose de cocher toutes les cases, et une autre d’exploiter tout ça jusqu’à son plein potentiel, d’arriver à être original tout en tapant juste.

Le sacrifice apparent qui n’en est finalement pas un, par exemple, est l’un des trucs les plus complexes à réussir en romance (en tout cas, je peux vous dire que moi, là, je galère comme c’est pas permis…). Pour y arriver, Nalini Singh a dû nous infliger un échafaudage pas loin de pénible pour que le climax ait un minimum de tension et qu’on gobe ensuite le deus ex machina sans ciller. En fin de compte, j’ai trouvé les deux assez limite…

Je pense que le climax aurait été plus puissant s’il avait impliqué plus directement l’antagoniste — après avoir refermé le bouquin, j’avais presque oublié qui était l’antagoniste; c’est dire! Et on s’étonne que personne parmi tous ces intelligents personnages n’ait seulement songé à la solution miracle, que j’ai vue venir grosse comme une maison — une fois, du moins, que les autres possibilités ont été écartées. J’avais aussi d’autres idées au cours de ma lecture qui auraient pu être cool, même plus cool à mon avis, mais l’auteure n’est pas allée par là. (En fait, c’est là où je veux aller avec mon roman. Tant mieux finalement qu’elle ne m’ait pas piqué le concept!)

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