Une introduction au genre selon Story Grid

Aujourd’hui, je fais une pause dans l’analyse d’œuvres pour vous présenter un concept qui est au cœur de l’approche Story Grid : le genre.

Le genre, nous avons tous une idée de ce que c’est… et elle n’est pas très claire. La nouvelle est-il un genre? La fantasy? La romance? Le YA (young adult)? Dans quel genre catégoriser une nouvelle de romance fantasy YA?

Même les éditeurs, qui ont une excellente connaissance empirique de leur genre, ont rarement les outils théoriques pour le définir. Ils peuvent facilement évaluer si votre manuscrit correspond ou pas à leur ligne éditoriale… mais expliquer pourquoi d’une façon simple et objective? C’est une autre paire de manches!

Face à ce flou artistique, l’éditeur Shawn Coyne nous propose une définition méthodique du genre, basée sur les travaux de Robert McKee et de Bassim El-Wakil. Attention! Ce n’est pas une définition à destination du public, elle n’a pas de vocation marketing. C’est une définition complexe, complète, foisonnante, que vous ne maîtriserez pas après ce seul billet d’introduction. Mais il faut bien commencer quelque part, alors plongeons-nous-y!

La première idée, évidente avec le recul, est que le genre n’est pas une valeur unidimensionnelle. Le genre est le résultat de la combinaison de plusieurs aspects indépendants les uns des autres : 5, selon lui. Voilà comment on peut admettre l’existence des nouvelles de romance fantasy YA sans s’arracher les cheveux!

Vous pouvez en télécharger la représentation graphique en anglais ici.

Les 5 facettes du genre

1. La longueur

C’est ici qu’on fait la distinction entre nouvelle, novella, roman, roman-feuilleton ou saga en plusieurs tomes.

2. Le réalisme

À quel point votre histoire est-elle ancrée dans la réalité? À l’une extrémité du spectre, on trouvera les récits historiques, biographiques, basés sur des faits réels; à l’autre, les univers inventés de A à Z. Et au milieu : la fiction, l’absurde, le fantastique, le merveilleux, l’uchronie…

3. Le style

Cette catégorie est celle qui me semble la moins unifiée. Elle regroupe à la fois des types de tonalité (comédie, drame) et d’autres de forme : documentaire, théâtre, poésie, épistolaire, musical, etc.

4. La structure

Il y en a 3 possibles : la super-intrigue (archplot), la mini-intrigue (miniplot) et l’anti-intrigue (antiplot). La première est, de loin, la plus courante dans les romans et les films. Il s’agit d’une histoire avec un seul arc narratif global, qui se déroule du début à la fin selon une dynamique de cause à effet.

La mini-intrigue se retrouve parfois dans les romans et les films (comme Love Actually), et plus souvent dans les séries TV. Au lieu d’une intrigue globale, on assiste au développement parallèle de plusieurs intrigues menées par différents protagonistes. Cette structure permet une représentation de la réalité plus nuancée, plus fragmentée — alors que la super-intrigue a tendance à mettre en avant un seul thème ou message à l’exclusion des autres.

Tout ce qui n’est ni super-intrigue ni mini-intrigue est, enfin… anti-intrigue. Beaucoup plus rare et expérimentale, cette structure va à l’encontre des contraintes de l’intrigue classique : le principe de cause à effet, la transformation du protagoniste, le thème, la cohérence temporelle, le réalisme…

5. Le contenu

Voilà l’aspect du genre qui va nous occuper le plus, en tant qu’auteurs et éditeurs. Toutes les dimensions précédentes sont assez simples à choisir et à identifier, même si l’on peut certainement creuser les distinctions entre nouvelle et roman, ou entre différents niveaux de fantasy.

Le contenu, en revanche, pose d’emblée deux difficultés : comment identifier le contenu d’une histoire? et comment, une fois qu’on le tient, s’assurer qu’il est correctement rendu?

Par souci de clarté, j’emploierai la plupart du temps « genre » par synecdoque, pour désigner spécifiquement ce dernier aspect du genre, qui a trait au contenu (content genres). Et ces genres-là seront considérés dans leur application à une super-intrigue ou à une mini-intrigue.

Pourquoi est-il important d’écrire selon un genre déterminé? Ce n’est ni pour entrer dans des cases marketing ni parce que vos lecteurs sont fermés d’esprit. C’est parce que chaque genre véhicule un message différent, en appelle à des émotions différentes, traite d’un besoin humain universel différent.

Si vous les mélangez, les emmêlez ou échouez à les transmettre d’une façon suffisamment claire, la lectrice aura du mal à suivre le fil de l’intrigue, à suspendre sa crédibilité ou à dégager le propos de votre récit… voire les trois à la fois! Il y a toutefois une combinaison de genres qui fonctionne, et qui est même conseillée : celle d’un genre interne avec un genre externe.

Un genre dit externe met le protagoniste face à des obstacles extérieurs à lui, qui ont le potentiel de changer sa situation objective. Exemples : une catastrophe naturelle menace de le blesser ou de le tuer (genre action), un criminel menace de faire régner l’injustice dans une communauté (genre crime), les traditions menacent de faire rompre un couple amoureux (genre amour).

Un genre dit interne, à l’inverse, met le protagoniste face à des obstacles subjectifs, qui ont le pouvoir de modifier son état intérieur. Exemples : le manque d’expérience l’empêche d’avoir une vision nuancée et juste du monde (genre vision du monde), une faute morale l’empêche d’avoir une conscience tranquille (genre moralité), le déni de son identité et de ses désirs l’empêche de s’épanouir personnellement (genre statut).

La plupart des histoires que nous consommons aujourd’hui relèvent d’un genre externe assorti d’un genre interne. Plus qu’une habitude ou une convention, c’est un moyen très efficace de créer une dynamique crédible dans votre intrigue!

Sans contrainte objective de les surmonter, l’héroïne pourrait en effet traîner ses difficultés intérieures très longtemps… Avec un genre externe, elle n’a plus le choix : si elle ne change pas, quelqu’un va mourir (action, horreur ou thriller), le chaos et l’injustice vont régner (crime), elle va perdre l’amour de sa vie (amour), etc.

Et, inversement, la présence d’une difficulté intérieure ajoute du suspense à l’intrigue : le héros va-t-il se libérer de son erreur à temps pour triompher? Son défaut joue comme un handicap qui le tire vers l’échec, mais qui peut le propulser vers la victoire s’il parvient à s’en défaire.

Et si mon récit recouvre plusieurs genres?

Une histoire fonctionne mieux, est plus facile à écrire et sera plus facile à markéter et à vendre si elle se concentre sur un seul genre externe et un seul genre interne. Que vous en soyez au stade de la planification ou des révisions, si vous pouvez simplifier et clarifier votre projet en ce sens, faites-le.

Mais si, comme moi, vous êtes terriblement têtue et avez l’esprit de contradiction… continuez à lire.

Prenons deux exemples connus. The Hunger Games, de Suzanne Collins, est avant tout un roman d’action. Il s’y superpose une intrigue secondaire amoureuse qui, à la fin du premier roman, n’est pas encore pleinement exploitée. Une façon de combiner plusieurs genres avec succès est donc :

  1. de déterminer clairement une hiérarchie entre eux (en sachant que le genre mineur ne convaincra pas forcément les fans du genre, mais ce ne sera pas non plus le public ciblé en priorité);
  2. de distiller le genre secondaire sur toute la longueur d’une œuvre, notamment s’il s’agit d’une série (alors que le genre primaire doit être bien présent dans chaque sous-unité, qu’il s’agisse d’un épisode ou d’un tome).

Twilight (le premier tome), à mon sens, échoue à remplir ces conditions, et c’est ce qui m’avait le plus gênée lorsque je l’avais lu. Le genre majeur est, sans doute possible, l’amour. Or, parce qu’une histoire d’amour peut manquer d’enjeux et de dynamisme si le cadre ne fournit pas assez d’obstacles, l’auteur a pensé à booster la « récompense finale » (ending payoff) avec une dose d’action.

Quel est le problème? Dans les deux premiers tiers du roman, l’intrigue repose entièrement sur l’histoire d’amour; il n’y a aucun indice qui permettrait, même à posteriori, d’annoncer le virage vers l’action qui s’en vient. Ces indices auraient pu être des morts, blessures ou disparitions inexpliquées, ou une menace, un danger avéré. Inversement, l’histoire d’amour décline à partir du milieu, et devient carrément secondaire dans la partie finale, au profit de l’action. Résultat : l’intrigue paraît mal fichue, déséquilibrée, artificielle.

OK… Et si vous ne voulez vraiment, vraiment pas choisir? C’est, hélas, la situation dans laquelle je me suis retrouvée avec mon projet en cours.

L’une de mes contraintes est qu’il fait suite à un roman publié, qui mélangeait déjà plusieurs genres (amour, société, crime). En découvrant Story Grid, j’ai compris d’où provenaient toutes les faiblesses de mon premier tome, et pourquoi le deuxième était aussi impossible à écrire. Après deux ans à me prendre la tête dessus, je crois être finalement arrivée à un plan qui tient la route, mais… Sérieusement : les enfants, n’essayez pas ça chez vous!

Comme je l’ai montré, le problème de mélanger plusieurs genres, c’est qu’ils ont tendance à se faire de la concurrence, et qu’il y a donc un vrai risque de n’en traiter aucun de façon satisfaisante. Pour mitiger ce risque, vous pouvez :

  1. augmenter l’ampleur de votre œuvre (par définition, si vous voulez mettre plus d’éléments dans votre récit, ça va prendre plus de place);
  2. limiter au maximum le nombre de genres, de sous-intrigues, de points de vue et les hiérarchiser.

Dit comme ça, cela semble facile et évident, mais c’est en réalité très difficile… Pour commencer, identifier le bon genre pour votre histoire n’est pas de la tarte! Et, même une fois que vous le tenez, s’en servir pour améliorer votre récit est encore une autre galère… Nous en reparlerons : la lumière est au bout du tunnel, je vous le promets!

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Analyse structurelle : Slave to Sensation (Psy/Changeling #1), de Nalini Singh

Bonjour et bienvenue sur la nouvelle version de ce blog!

Au cours de cette dernière année, j’ai découvert les livres Anatomie du scénario de John Truby et The Story Grid (What Good Editors Know) de Shawn Coyne. J’ai ainsi renoué avec mon amour de la narratologie et de la dramaturgie. Pour autant, mon roman en cours continue de résister à l’écriture. C’est donc qu’il est temps de se retrousser les manches et de se plonger dans la partie du travail qu’on a tendance à repousser indéfiniment : l’étude d’autres œuvres.

Pour ce premier compte-rendu, j’ai choisi Slave to Sensation, une romance paranormale/SF de Nalini Singh (parue en français chez Milady sous le titre Esclave des Sens). Parce que mon roman en cours est une romance paranormale, et que j’avais entendu beaucoup de bien de cette série.

Nous allons passer à travers les 6 questions de base de l’éditeur (Editor’s 6 Core Questions) telles que définies par Shawn Coyne, mais en les adaptant un peu, comme vous le verrez, pour en retirer le plus utile.

1. Beginning hook / Middle build / Ending payoff

Je vais vous proposer des traductions pour ces trois termes, et vous me direz ce que vous en pensez. J’aime bien les versions anglaises, parce qu’elles expriment clairement la fonction de chaque « acte ».

Dans Anatomie du scénario, Truby se fout de la gueule de la structure en 3 actes, car savoir qu’une histoire est composée d’un début, d’un milieu et d’une fin lui semble sans intérêt. Et, bien sûr, si l’on s’en tient là, on n’est guère avancé. Ce qu’il faut comprendre, c’est que chaque acte a un rôle bien précis à jouer vis-à-vis de l’histoire — et que chaque acte est lui-même structuré en 3 parties, etc.

L’accroche du début, comme son nom l’indique, doit accrocher. C’est le moment de l’incident déclencheur, où les enjeux se mettent en place. Dans le voyage du héros, il s’agit de la partie qui se déroule dans le « monde ordinaire » : la quête a été présentée au héros, mais celui-ci n’est pas encore prêt, pas convaincu.

Dans le développement du milieu, l’histoire se développe, prend de l’ampleur. Le héros traverse les étapes qui le rapprochent de l’objet de sa quête.

Enfin, la récompense finale apporte les réponses à toutes les questions qui ont été posées au début. Le héros triomphe ou échoue, et la boucle est bouclée.

Dans Slave to Sensation, j’ai eu quelque mal à sentir la transition entre ces parties, et je pense que c’est ce manque de structure qui explique en partie la petite déception que j’ai connue à la lecture. L’accroche du début devant toutefois s’achever sur une décision irréversible (le héros accepte la quête et quitte son monde ordinaire), voici ma proposition :

Accroche du début : 1. Sascha, une jeune femme de la race Psy, rencontre Lucas Hunter, l’alpha de la meute DarkRiver, pour mener un projet immobilier entre leurs deux peuples. 2. Les Psys sont conditionnés à ne ressentir aucune émotion. Sascha a jusque-là caché avec succès qu’elle était « défectueuse », mais Lucas met à mal tous ses efforts pour contenir ce secret. 3. Elle doit décider d’explorer ces sensations ou de continuer à les nier. 4. Elle décide de les explorer.

Développement du milieu : 1. Un membre du Conseil Psy demande à Sascha de lui rapporter tout ce qu’elle apprendra sur les Changelings de DarkRiver. 2. Elle découvre qu’un tueur en série Psy enlève des jeunes femmes Changeling et que sa mère et le Conseil doivent être au courant. 3. Elle doit décider de rester loyale aux Psys et à sa mère, ou de choisir ce que Lucas peut lui offrir — même si elle risque d’en mourir. 4. Elle choisit d’aider Lucas et DarkRiver.

Récompense finale : 1. Sascha, la meute de DarkRiver et la meute des SnowDancers décident de collaborer pour piéger le tueur et sauver Brenna, sa dernière victime. 2. Lucas découvre que Sascha ne peut pas survivre une fois qu’elle sera déconnectée du PsyNet et que, même si elle se connecte à lui, ils finiront par en mourir tous les deux. 3. Il doit décider de la laisser mourir (comme elle le lui demande) ou de n’en faire qu’à sa tête. 4. Il n’en fait qu’à sa tête. 5. Ils survivent, car Lucas est en réalité connecté à ses Sentinelles, ce qui crée un genre de mini-toile.

(Les numéros correspondent aux 5 commandements du récit; nous en parlerons dans un autre article.)

2. Thème

L’amour et le bonheur triomphent lorsqu’on apprend à exprimer les talents qui nous sont uniques.

C’est pompé sur les exemples qu’on trouve sur le site Web de Story Grid, mais je me rends compte, une fois qu’on va au fond des choses, à quel point cette idée en apparence vague tombe juste. Dans Slave to Sensation, il ne s’agit pas seulement pour Sascha de succomber à l’amour ou de choisir la possibilité d’une relation amoureuse. Il s’agit d’accepter qui elle est en dépit des injonctions de son milieu qui la condamnent au silence.

En même temps, ce n’est pas non plus qu’une quête individuelle, car, de Psy défectueuse, sans grand pouvoir, elle devient la pièce maîtresse du plan qui va arrêter un meurtrier et sauver une victime innocente. En acceptant ce que l’on a et ce que l’on est d’unique, on trouve sa place dans la société et on peut y contribuer au mieux — et, accessoirement, on peut trouver l’amour.

3. Objet du désir

Le désir de Sascha est de découvrir et de comprendre ces émotions qui la rendent différente de tous les autres Psys. Pour Lucas, le désir change à mi-chemin : il veut d’abord utiliser Sascha pour essayer de trouver le tueur, puis il veut la protéger à tout prix lorsqu’il réalise qu’elle est la femme de sa vie.

4. Point de vue

Interne : Sascha et Lucas (3e personne).

5. Genre

D’après la classification de Story Grid, Slave to Sensation appartiendrait au genre Amour – Séduction (Courtship), au même titre que Pride and Prejudice, de Jane Austen. Mais cela n’est satisfaisant que jusqu’à un certain point, comme nous le verrons dans la partie suivante. J’aimerais aller plus loin et parler sans fard de Romance, car il me semble qu’il existe beaucoup de conventions plus pointues dans ce genre, qu’on ne retrouve pas forcément dans les histoires d’amour classiques ou les comédies romantiques au cinéma.

6. Scènes obligatoires et conventions

Vous pouvez trouver dans cet article la synthèse de ce qu’est le genre Amour. Pour ma part, forte d’avoir lu quelques deux cents romances, des éléments m’ont sauté à la figure lorsque j’ai fait la liste des scènes de Slave to Sensation — et ce n’étaient pas forcément ceux qui sont repertoriés sur le site de Story Grid.

Des tas d’histoires parlent d’amour, après tout; or, la romance est une forme littéraire bien définie depuis maintenant quelques décennies. L’un des aspects sur lesquels j’ai déjà longuement écrit, c’est que la romance est toujours plus qu’une histoire d’amour romantique entre deux personnages. C’est une histoire qui parle de famille, de communauté, et de trouver sa place dans le monde. Le couple, vu sous cet angle, n’est que le symbole de cette famille qu’on fonde, qu’on se crée pour soi-même.

Typiquement, au début du roman, au moins l’un des deux protagonistes est socialement isolé, sans attache (cliché : orphelin). Souvent, l’autre protagoniste bénéficie au contraire d’une famille extraordinairement soudée et solidaire. Il peut s’agir de sa famille de sang, comme pour les héros de Karen Rose, Ciccotelli ou Papadopoulos — avec le cliché de la famille catholique nombreuse et unie (oui, les Papadopoulos sont des Grecs catholiques).

Il peut aussi s’agir d’une famille choisie, comme les Sentinelles de Lucas Hunter et sa meute de façon générale (il est orphelin de ses deux parents et ne semble pas avoir de frère ou sœur). Plus rarement, car la romance parle surtout du désir des femmes de trouver leur place, c’est l’héroïne qui est entourée de cette famille aimante; voir Grand Passion, de Jayne Ann Krentz, où l’héroïne est orpheline, mais s’est reconstruit une vie et une communauté (et le désir du héros, de façon très parlante, n’est pas de trouver l’amour d’une femme, mais d’une famille).

Un autre aspect qui me paraît intégral à la romance, et qui est le plus souvent absent des autres types d’histoires d’amour, c’est la sexualité. La « scène hot » est une scène obligatoire de la romance mainstream, et cette ou ces scènes ont pour but de nous assurer qu’il y a compatibilité sexuelle entre les deux héros, et qu’ils peuvent être entièrement eux-mêmes et honnêtes l’un avec l’autre jusque dans cette facette très intime d’eux — c’est même, dans un nombre non négligeable de romances, la première façon dont ils parviennent à se dire la vérité.

Scènes obligatoires :
1. Rencontre (ou retrouvailles) des héros : Dans la première scène du roman, Sascha rencontre Lucas pour la première fois.
2. L’un des héros accueille l’autre dans son cercle intime : Lucas invite Sascha à dîner chez Tammy, la guérisseuse de sa meute. Sascha découvre Lucas dans son « milieu naturel » et peut tester/démontrer comment elle-même s’y sentirait (très bien).
3. Scène hot : Sascha et Lucas se retrouvent psychiquement à deux reprises dans le même rêve érotique. Il y a aussi une scène « réelle » plus tard dans l’intrigue.
4. Scène d’intimité non sexuelle : À la troisième de leurs rencontres par rêves interposés, ils se sentent tous les deux tristes et se contentent de se tenir. Les héros sont capables d’être ensemble et d’être intimes sans que cela passe toujours par le sexe.
5. Point de non-retour (coïncide souvent avec le midpoint), l’un des deux héros s’avoue à lui-même l’importance de l’autre : Sascha ment à sa mère pour protéger Lucas et sa meute.
6. Défaite d’un rival : Sascha éprouve de la jalousie envers Rina. Plus tard, Lucas remet publiquement Rina à sa place lorsque celle-ci exprime sa méfiance envers Sascha.
7. Dispute, confrontation de leurs différences : Sascha veut se sacrifier et Lucas tente de le lui interdire.
8. Preuve d’amour/sacrifice : Sascha préfère mourir tout de suite que de condamner Lucas; celui-ci préfère se condamner que de laisser Sascha mourir.
9. Réconciliation sans condition : Sascha et Lucas se réconcilient avant de savoir qu’aucun des deux n’est condamné et que le sacrifice de Lucas n’en était pas un.

Conventions :
1. Les héros doivent représenter quelque chose d’unique et d’irremplaçable l’un à l’autre : Lucas fait éprouver à Sascha des sensations inédites; Sascha, qui est une Psy différente de tous les autres Psys, intrigue Lucas et finit par s’imposer à lui comme la femme de sa vie, lui qui n’a connu que des aventures.
2. Une raison extérieure à l’histoire d’amour motive les actions des héros (souvent une intrigue secondaire qui les force à se fréquenter) : Sascha et Lucas doivent collaborer sur un projet immobilier. En réalité, chaque camp essaie d’utiliser Sascha pour découvrir les secrets de l’autre.
3. Des forces hors de leur contrôle font obstacle à la relation entre les héros : Les Psys et les Changelings ont des préjugés les uns contre les autres. L’hostilité entre les deux races est exacerbée par l’existence d’un tueur Psy qui attaque les Changelings.
4. Les héros doivent surmonter un défaut ou une difficulté personnelle pour réussir à aimer : Sascha doit assumer sa différence et cesser de vouloir se conformer aux exigences de son milieu. Lucas doit faire face à sa peur de perdre une autre personne qu’il aime.
5. Les héros sont compatibles, voire hyper-compatibles sexuellement.
6. L’un des héros possède une famille de cœur ou de sang qui est prête à accueillir l’autre comme l’un des siens : Tammy se lie d’amitié avec Sascha et les Sentinelles de Lucas s’engagent à protéger Sascha comme l’une des leurs.
7. Secrets et révélations : Tammy révèle à Sascha les circonstances de la mort des parents de Lucas. C’est un évènement qui a modelé sa personnalité, et que Sascha doit choisir d’embrasser ou de rejeter. De son côté, Sascha cache à Lucas qu’elle ne peut survivre hors du PsyNet.
8. La résolution doit révéler qu’il n’y a pas de sacrifice, que trouver l’amour signifie aussi trouver une famille et trouver sa vraie place dans le monde : Sascha découvre que Lucas et elle ne vont pas mourir, car Lucas est connecté à ses Sentinelles, c’est-à-dire sa famille, et qu’elle a une place de choix dans ce nouveau « Net ».

Conclusion

J’ai pu identifier tous les éléments qui me semblent significatifs d’un roman de romance, parce que Slave to Sensation reste un exemple assez conventionnel et relativement réussi du genre. Néanmoins, j’ai aussi procédé à pas mal d’interprétations, et isoler un élément de l’histoire ne signifie pas qu’il y était toujours traité de façon satisfaisante. C’est une chose de cocher toutes les cases, et une autre d’exploiter tout ça jusqu’à son plein potentiel, d’arriver à être original tout en tapant juste.

Le sacrifice apparent qui n’en est finalement pas un, par exemple, est l’un des trucs les plus complexes à réussir en romance (en tout cas, je peux vous dire que moi, là, je galère comme c’est pas permis…). Pour y arriver, Nalini Singh a dû nous infliger un échafaudage pas loin de pénible pour que le climax ait un minimum de tension et qu’on gobe ensuite le deus ex machina sans ciller. En fin de compte, j’ai trouvé les deux assez limite…

Je pense que le climax aurait été plus puissant s’il avait impliqué plus directement l’antagoniste — après avoir refermé le bouquin, j’avais presque oublié qui était l’antagoniste; c’est dire! Et on s’étonne que personne parmi tous ces intelligents personnages n’ait seulement songé à la solution miracle, que j’ai vue venir grosse comme une maison — une fois, du moins, que les autres possibilités ont été écartées. J’avais aussi d’autres idées au cours de ma lecture qui auraient pu être cool, même plus cool à mon avis, mais l’auteure n’est pas allée par là. (En fait, c’est là où je veux aller avec mon roman. Tant mieux finalement qu’elle ne m’ait pas piqué le concept!)

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